Η χρήση τεχνολογιών για την παραγωγή θεάματος-ακροάματος κλιμάκωσε τον ανταγωνισμό ανάμεσα στο θέατρο και τα νέα μέσα, συμβάλλοντας στην ανάπτυξη δεσμών μεταξύ τους, καθώς και στη διαμόρφωση νέων υβριδικών ειδών. Πλέον οι θεατρικές τεχνικές δεν περιορίζονταν μόνο στο χώρο της σκηνής, αλλά διασπείρονταν σε όλα τα πεδία της επικοινωνίας.
Στο έργο του «The Presentation of Everyday Life» (1959) o Erwing Goffman μίλησε ανοιχτά για «δραματουργική μεταφορά», «απόσταση ρόλου», «θεατρικά στοιχεία» (props), «backstage» και «frontstage» που ορίζουν την κοινωνική ζωή και τους τρόπους με τους οποίους εντός της οι άνθρωποι διευθετούν τους ρόλους τους, καθώς και για τις μεθόδους προσαρμογής των μέσων στις θεατρικές πρακτικές προκειμένου αυτά να προσελκύσουν κοινό.
Είναι προφανές ότι το θέατρο επωφελήθηκε από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης στο πεδίο της θεματολογίας, προς την κατεύθυνση να καταστεί πιο ενεργητικό στη σχέση του με την επικαιρότητα, αλλά και ότι τα μέσα αξιοποίησαν την εργαλειοθήκη του θεάτρου προκειμένου να μεταδώσουν εναργέστερα και πιο δυναμικά τα μηνύματά τους.
Εκκινώντας από τις tranches de vie του Antoine και τη διάρρηξη του τέταρτου τοίχου, το θέατρο διεκδικούσε ολοένα και μεγαλύτερο μερίδιο από τη ζέουσα πραγματικότητα, καθώς διέθετε την αμεσότητα και την παρρησία του ζωντανού λόγου σε συνδυασμό με το επιστέγασμα της καλλιτεχνικότητας. To θέατρο-ντοκουμέντο, που ξεπήδησε μέσα από τις διαπρύσιες διακηρύξεις της σοβιετικής agitatsiya-propaganda, τις διδακτικές επιθεωρήσεις της Sinaia Bluza, τις Ζωντανές Εφημερίδες της Hallie Flanagan, το πολιτικό θέατρου του Erwin Piscator και του Bertolt Brecht και την καθοριστική συμβολή δημιουργών όπως του Heinar Kipphardt και του Peter Weiss, συνιστά την απόλυτη μορφή συνύπαρξης μιας συμβατικής κατασκευής με το ιστορικό γεγονός, το καθημερινό, το απτό, το οικείο.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Στο εξόχως ενδιαφέρον πόνημά της «Το σύγχρονο θέατρο του πραγματικού-Από τις αληθινές ιστορίες στο Θέατρο-Ντοκουμέντο και στις ερευνητικές δραματουργίες του 21ου αιώνα» (Εκδόσεις Παπαζήση, 2023) η καθηγήτρια του Α.Π.Θ. Ζωή Βερβεροπούλου παραθέτει τη θέση του Derek Paget για το θέατρο-ντοκουμέντο: «(το θ.-ντ.) ως format φαίνεται να επανακάμπτει δριμύτερο κάθε φορά που το κλασικό ρεπερτόριο και η αμιγής μυθοπλασία δεν ευνοούν την ανταπόκριση σε μια επείγουσα κατάσταση πραγμάτων·[…] τότε ακριβώς επιστρατεύεται η υψηλή ενημερωτικότητα του θ.-ντ., παρέχοντας ταυτόχρονα στους δημιουργούς την ευκαιρία ακαριαίας αντίδρασης και απευθείας συνομιλίας με δυσεπίλυτα προβλήματα του καιρού τους» (75-76).
Το τελευταίο μέρος της έρευνάς της η Ζωή Βερβεροπούλου το αφιερώνει σε συνομιλίες με καλλιτέχνες που έχουν κατά κόρον επενδύσει στο θέατρο του πραγματικού. Ανάμεσά τους η Μάρθα Μπουζιούρη, η οποία προβαίνει εξ αρχής σε μια κομβική εξήγηση. Για εκείνη ο όρος «θέατρο-ντοκιμαντέρ» θεωρείται περισσότερο δόκιμος, στο βαθμό που το κοινό εμφανίζει μεγαλύτερη εξοικείωση με το κινηματογραφικό είδος και οι λέξεις «τεκμηρίωση» και «ντοκουμέντο» μοιάζουν να παραπέμπουν στην απόδοση της σκληρής ή της απόλυτης αλήθειας.
Ως εκ τούτου, εύλογα τίθεται το ερώτημα «ποιος έχει το γενικό πρόσταγμα στο θ.-ντ.: τα ίδια τα πραγματευόμενα γεγονότα ή ο συντονιστής τους δημιουργός;». Η Βερβεροπούλου σημειώνει: «ένα ντοκουμέντο μπορεί να αλλάξει λειτουργία ανάλογα με το πεδίο χρήσης και ερμηνείας στο οποίο τοποθετείται· δεν επιτελεί δηλαδή μόνο έναν ρόλο, δεν είναι μονοσήμαντο ούτε στατικό, αλλά αποκτά νόημα σύμφωνα με την αποκωδικοποίηση που θα κάνει ο χρήστης του» (80).
Αυτή η διαπίστωση είναι δηλωτική των περιορισμών στους οποίους υπόκειται μια σκηνική επεξεργασία πραγματικών γεγονότων, στους οποίους περιλαμβάνεται το κέντρο βάρους της θεαματικής, η μετουσίωση της μαρτυρίας σε δραματουργικό υλικό ή ακόμα και το ίδιο το εύρος του πεδίου έρευνας.
Η σκηνική σύνθεση «Pietà» της Mάρθας Μπουζιούρη προσβλέπει σε μια υπερθεμάτιση ως προς τη διαχείριση του τραύματος που γεννά μια πράξη γυναικοκτονίας τόσο στον κλειστό πυρήνα της οικογένειας όσο και ευρύτερα. Αναμφίβολα, η δημιουργός έχει προσπαθήσει να προσεγγίσει με διακριτικότητα, σεβασμό και ευαισθησία τις ψυχολογικές επιπτώσεις αυτού του φαινομένου μέσα από τις μαρτυρίες και καταθέσεις μητέρων που φέρουν εις πέρας μια ακόμα δύσκολη αποστολή: να μετατρέψουν σε δημιουργική μνήμη και ελπιδοφόρο κοινωνικό μήνυμα-οδηγό το βαρύ προσωπικό τους βίωμα. Παρόλα αυτά, το ζήτημα ενός τραύματος που προσλαμβάνει και κοινωνικές διαστάσεις δεν μπορεί να αποκοπεί από την ανάγκη μιας πιο πανοραμικής θεώρησης. Αντ’αυτού, η δραματουργική και η σκηνοθετική γραμμή άφησε εκκρεμή ερωτηματικά για τις βαθύτερες αιτίες που εκτρέφουν αυτή τη σύγχρονη κτηνωδία. Υπό αυτή την έννοια, οι γενικόλογες αναφορές στην πατριαρχία ή η απλουστευμένα μεταφορική σύζευξη όπλου-φαλλοκρατίας δεν αποδείχθηκαν επαρκείς για να φωτίσουν τους πραγματικούς μηχανισμούς ζύμωσης μιας κλιμακούμενης κοινωνικής λαίλαπας.
Το θέατρο-ντοκουμέντο δεν μπορεί να εξαιρέσει από το στόχαστρό του τα περιβάλλοντα εκείνα που γεννούν το πρόβλημα, όχι ασφαλώς για να δημιουργήσει άλλοθι ή να υπονοήσει επικίνδυνες εξισώσεις μεταξύ του θύματος και του θύτη, αλλά για να θέσει το κοινό ενώπιον των συστηματικά κεκαλυμμένων και αποκρουστικών πτυχών ενός φαινομενικά τακτοποιημένου πολιτισμού, να το εκπλήξει παραγωγικά, αν όχι να το συγκλονίσει, και εντέλει, εφόσον δύναται, να το αφυπνίσει. Άλλωστε, η μυθοπλαστική δραματουργία έχει δώσει ηχηρά δείγματα γραφής προς αυτή τη γραμμή, αρχής γενομένης από την «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου και οδεύοντας στην «Αγγέλα» του Σεβαστίκογλου ή στον «Γάμο» του Ποντίκα.
Η παράσταση «Pietà», ως φόρος τιμής στα θύματα και τις οικογένειές τους, αξίζει την προσοχή μας, πόσω μάλλον όταν η τελετουργία της σκηνής παίρνει τη μορφή μιας καθαρτήριας επιτέλεσης. Η χορική σύλληψη, όπου οι ερμηνεύτριες εναλλάσσουν ρόλους ως τεκμήριο μιας ενσυναισθητικής διαδικασίας και επωμίζονται διακριτές αποχρώσεις, εντάσεις και εκφράσεις συναισθημάτων προσμετράται στα θετικά. Εντούτοις, η συνολική δραματουργική διάρθρωση παρουσιάζει ασυνέχειες και πλατειασμούς, ενώ το εργαλείο του βίντεο λειτουργεί αποσπασματικά και οριζόντια απεικονιστικά.
Σε επίπεδο ερμηνείας ξεχωρίζει η παρουσία της Νικολίτσας Αγγελακοπούλου που επιτυγχάνει μια διηθημένα συγκινητική εμπλοκή στους αλλεπάλληλους ρόλους της. Η ανάγκη της Μαρίας Μοσχούρη να εκπροσωπήσει, μάλλον, το άκαμπτο σθένος μπροστά στην τραγωδία αποδεικνύεται υπερβολική. Φιλότιμη η προσπάθεια της Ελίνας Ρίζου, σχηματική η παρουσία της Μαριάνθης Παντελοπούλου και ωφέλιμα συντονιστικός ο παρεμβατικός ρόλος της σκηνοθέτριας Μάρθας Μπουζιούρη.
Photo Credit: Πάτροκλος Σκαφίδας
