Να σου πω μια ιστορία: Όταν η μέθοδος Gestalt συναντά το Immersive Theatre | Κριτική

Ο Χόρχε Μπουκάι βασίζει τις ψυχαναλύσεις του στη μέθοδο Gestalt. Η μέθοδος αυτή, που επενδύει στην καλλιέργεια μιας δεσμευτικής και ανοιχτής σχέσης ανάμεσα στον θεραπευτή και τον ψυχαναλυόμενο, αποσκοπεί στην επίτευξη του μέγιστου βαθμού επίγνωσης, αλλά και στην ανάπτυξη, μέσω της επαφής, συνείδησης σε σχέση με το περιβάλλον.

Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια σύνθετη διαδικασία που αντλεί υλικό από τον Υπαρξισμό και τη Φαινομενολογία, επενδύοντας στην αλληλεπίδραση, μέσω του διαλόγου, του πειραματισμού και της αξιοποίησης της εμπειρίας και πολλαπλών εξωτερικών και εσωτερικών ερεθισμάτων. Ως κατεξοχήν βιωματική, η μέθοδος Gestalt ενδιαφέρεται για τον συνολικό τρόπο λειτουργίας του ανθρώπου, όπως αυτός διαμορφώνεται μέσα από μια διαλεκτική, και με θεραπευτικό χαρακτήρα, σχέση με τον κόσμο γύρω του, καθώς επίσης και από σχέσεις επιδραστικής αμοιβαιότητας με άλλα άτομα.

Στο βιβλίο του «Να σου πω μια ιστορία» ο Μπουκάι αξιοποιεί το στοιχείο της παραβολής προκειμένου να δημιουργήσει ένα παλίμψηστο επίπλαστων, όσο και ευφάνταστων, βιωμάτων, δίκην απαντήσεων σε καίριες απορίες: Γιατί πρέπει να ορίζουν οι άλλοι την αξία σου; Είναι προτιμότερο να είσαι ο εαυτός σου παρά αρεστός στους άλλους; Ποια είναι τα ανεξιχνίαστα αίτια του ψέματος; Ο τρόπος έκφρασης της αγάπης μπορεί να υπαγορευτεί;

Ο Δημήτρης Πλειώνης επεξεργάστηκε δραματουργικά το σπονδυλωτό πόνημα του Μπουκάι, εστιάζοντας στη συνάφεια της διάδρασης που χαρακτηρίζει την Gestalt και αυτής του Ιmmersive Theatre (Θεάτρου της Εμβύθισης). Ο κεντρικός ήρωας, αφού διανύσει ένα είδος ψυχολογικού Stationendrama, εξέρχεται από τη δοκιμασία αναβαπτισμένος, με γνώση για τον ίδιο του τον εαυτό του και περισσότερο εξοικειωμένος με ό, τι τον περιστοιχίζει. Αυτή η συνθήκη συνιστά ένα παράδειγμα που στη συνέχεια επιχειρείται να μεταγραφεί στο πεδίο του κοινού. Αλλά και αν ακόμα αυτή η μεταγραφή αποδεικνύεται ότι δεν διαθέτει την απαιτούμενη πάλλουσα δυναμική, οι θεατές με την κάποτε αμήχανη και κάποτε πιο τολμηρή συμμετοχικότητά τους επιτυγχάνουν, τουλάχιστον, να καταστούν ορατοί και να συμπεριληφθούν, με κάποιο τρόπο, στο σκηνικό γίγνεσθαι.  Άλλωστε, όπως αναφέρει ο Patrice Pavis για το Θέατρο της Εμβύθισης «όλα είναι οργανωμένα ούτως ώστε να δοθεί η εντύπωση στον θεατή ότι ασχολούμαστε ατομικά με αυτόν και ότι θα ζήσει μια εμπειρία που θα του αλλάξει τη ζωή ή, τουλάχιστον, τη ματιά του επάνω στη ζωή». 

Ο σκηνοθέτης διαμορφώνει μια ατμόσφαιρα, όπου κάτω από το επίχρισμα μιας ανώδυνης pop ηχητικής κουλτούρας διαφαίνεται η κρίση ταυτότητας που κατατρύχει τον συμπιεσμένο από αδιέξοδα σύγχρονο δυτικό άνθρωπο. Οι μεταπτώσεις του κεντρικού χαρακτήρα κατά τη βασανιστική διαδρομή προς την αυτογνωσία αποδίδονται από τον Δημήτρη Πλειώνη τόσο με περίτεχνα λαξευμένες εκφραστικές, δηλωτικές του ειδικού βάρους μιας μεταμόρφωσης όσο και με εσωτερικές διαδρομές που αφήνουν ευδιάκριτα ίχνη παρά την αποσπασματικότητα στη διαχείριση του κειμένου και τους γοργούς ρυθμούς.

Οι αναπαραστατικές φόρμες, που ενίοτε παραπέμπουν στην υφολογία του παιδικού θεάτρου, συμβάλλουν στην αναρίππιση της φαντασίας, που καθιστά τον θεραπευόμενο ενεργητικό πρωταγωνιστή μιας εκ νέου ενηλικίωσης, ενώ η τοποθέτηση ηθοποιών στη θέση του κοινού λειτουργεί ως ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα σε εκείνα του κλασικού σκηνικού άβατου και της ολικής διάρρηξης της θεατρικής σύμβασης.

Εξίσου στιβαρή και η παρουσία του Δημοσθένη Φίλιππα, στο ρόλο του ψυχαναλυτή,  περιβεβλημένη με έναν ερμητισμό που δεν λειτουργεί παραμορφωτικά, αλλά παγιώνεται ως μια κυοφορία αποκάλυψης, νοητή αντιστοίχιση με την κυοφορία του ανανεωμένου εαυτού της απέναντι πλευράς.

Η Μαρία Θρασιβουλίδη παραδίδει μια εν γένει μετρημένη ερμηνεία, με αποκορύφωμα τη σχεδόν ποιητική στιγμή μιας σημαίνουσας σιωπής, κατά την οποία η προτεραιότητα μεταβιβάζεται στο ομιλούν σώμα (κινησιολογία: Αγνή Παπαδέλη Ρωσσέτου). Η δε Βέρα Μακρομαρίδου καταφέρνει να γεφυρώσει επιδέξια τον σκηνικό με τον εξωσκηνικό χώρο με αίσθηση κλιμάκωσης και αναλογικότητας ως προς τις ερμηνευτικές θερμοκρασίες και τους χρωματικούς τόνους.

Τέλος, η σκηνογραφική σύλληψη (Μαντώ Ψυχουντάκη) παραπέμπει στο terrain ενός αγώνα, εντός του οποίου λαμβάνουν χώρα όλες οι επίπονες εκδηλώσεις μιας μετασχηματιστικής οδύσσειας, υπό τα αντιστικτικά, αν όχι ελαφρώς ειρωνικά, ακούσματα της ισπανόφωνης pop bel canto των δεκαετιών ’80 και ’90.