«Ορέστεια» του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου | Κριτική Θεάτρου

Δεν χρειαζόταν παρά μόνο αυτή καθαυτή η ζωντανή κατάθεση του Θεόδωρου Τερζόπουλου επάνω στην «Ορέστεια» του Αισχύλου, ως δρων «σώμα» της παραστατικής λειτουργίας, ως πάλλουσα εμπειρία, ιριδίζουσα πρόσληψη, αλλά και ως προς πάσα κατεύθυνση κινούμενη διερώτηση, για να σχηματοποιηθούν οι μορφές του οράματος του δημιουργού ή, ακόμα περισσότερο, να διευκολυνθεί μια πλάτυνση των ερμηνευτικών οριζόντων της «διανοίας» που περικλείεται μέσα σε αυτό το αρχετυπικό για την παγκόσμια δραματουργία μεγαλούργημα. 

Είναι προφανές ότι, προ της πρεμιέρας στο αρχαίο θέατρο του Ασκληπιείου και εν αναμονή ενός, χωρίς αμφιβολία, επίπονου, όσο και πολλά υποσχόμενου, σκηνικού πονήματος, ο καλλιτέχνης αισθάνθηκε την ανάγκη να  μοιραστεί την προβληματική του δίκην μιας ανήσυχης φωνής εγγεγραμμένης επάνω στη φυσική, ήδη ηχηρή, φωνή αυτού του ανατρεπτικού σε ιδέες έργου. 

Ήταν, ωστόσο, εξίσου προφανές ότι μια τολμηρή διεύρυνση της προβληματικής θα μπορούσε να αγγίξει εκείνους τους ζωτικούς ιστούς που καθιστούν την «Ορέστεια» έναν, πέρα και πάνω από στενούς προσδιορισμούς, βαθύ στοχασμό για την αναμέτρηση του παλαιού, υλικού και συγκροτημένου πέριξ του «εγώ» ανθρώπου με εκείνον που αναδύεται μέσα από το πνεύμα και τον «ορθό λόγο», τον άνθρωπο της κοινότητας. Και παρά το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης δεν απέκρυψε τα μεθοδολογικά, σκηνικά, εργαλεία του, τα οποία, εν πολλοίς, είναι και εκείνα που υπαγορεύουν μια ιδεολογική τοποθέτηση, αυτό που παγιώθηκε ως συνολική αίσθηση ήταν ότι η δημιουργία αποδείχθηκε περισσότερο εύγλωττη και αποκαλυπτική εν τω γίγνεσθαι σε σχέση με τα προλεγόμενα, αλλά και περισσότερο ανοιχτή, συγκρινόμενη με θέσεις που επιχείρησαν να προκαταλάβουν μια επικαιρική ανάγνωση.

Η αισθητηριακή μέθεξη στο καλλιτεχνικό σύμπαν του Τερζόπουλου ήρθε ως ένα είδος ρυθμιστικού παράγοντα που απάλλαξε τη σχέση κοινού-δημιουργήματος από το βάρος προγραμματισμών, εμφυσώντας μια πνοή μεταφυσικής όδευσης μέσα στο μυσταγωγικό τελετουργικό και μια απελευθερωτική αύρα, με τελικό προορισμό την, χωρίς δεσμεύσεις, οικείωση του καλλιτεχνήματος.

Τρία στοιχεία χαρακτήρισαν τη φυσιογνωμία αυτής της «Ορέστειας»: α. μια καθόλα δομημένη, συμπαγής, έρρυθμη και συντονισμένη διαχείριση των συνόλων (χορικών), που αποτέλεσαν έναν ανθεκτικό πυλώνα γύρω από τον οποίο περιελίχθηκαν πρόσωπα, μορφές και δραματικές συγκρούσεις β. μια αξιοποίηση του δοκιμασμένου κώδικα του σκηνοθέτη που συγκεράζει το verbo-corps (το ομιλούν σώμα ως πεδίο καταγραφής του λόγου), το επιτελεστικό βάθος, τον διαπολιτισμικό συγκρητισμό, το Gestus, τη μεταμορφωτική δυναμική του χώρου μέσω του φωτός και της εικαστικής διάταξης των παρουσιών, την αδιαμεσολάβητη διατράνωση των εκφραστικών μέσων, με πρώτο και κύριο εκείνο της φωνής γ. μια αισθητική επεξεργασία επιμέρους ερμηνευτικών επάνω στα θεμελιώδη εργαλεία, προκειμένου να απελευθερωθούν τα λεπτά χαρακτηριστικά της προσωπικότητας καθενός/καθεμιάς ερμηνευτή/ερμηνεύτριας, να εμπλουτιστεί η παλέτα των υποκριτικών, καθώς επίσης και να αποσοβηθεί μια γραμμικότητα ως προς την απόδοση.

Αναφορικά με τη σχέση αυτών των τριών στοιχείων, η συνύφανση ανάμεσα σε μια  συγκροτημένη, αλλά όχι ομογενοποιημένη, χορικότητα και των τεχνικών μέσων και μεθόδων που σωρεύτηκαν μέσα από μια μακρά διαδρομή ενδελεχούς έρευνας, με τρόπο ώστε ο μύθος, αλλά και το ίδιο το θεατρικό φαινόμενο, να ανυψώνεται σε κόμβο σύγκλισης όλων των συντεταγμένων του κόσμου και των πολιτισμών, αποδείχθηκε παραγωγική και τελέσφορη. 

Αντίθετα, το τρίτο στοιχείο, που θα μπορούσε να παραλληλιστεί με τα περιγράμματα και τις χρωματικές κλίμακες μιας εικαστικής δημιουργίας, παρέμεινε μετέωρο και έκθετο στα ιδιοσυγκρασιακά γνωρίσματα των ερμηνευτών/ερμηνευτριών, προσλαμβάνοντας τη μορφή ενός αβασάνιστου collage. Μοναδική, ενδεχομένως, συγκρατητική «ύλη» όλων των ετερόκλητων ερμηνευτικών προσεγγίσεων, από την οποία εκπέμφθηκε μια εντύπωση ενότητας, υπήρξε η χρήση του φωνητικού ηχείου, παραπομπή στις κλασικές και δοκιμασμένες τεχνικές από την εργαλειοθήκη της σχολής Ροντήρη.

Όσο δε για το αμφιλεγόμενο φινάλε που επεφύλαξε ο δημιουργός για τις «Ευμενίδες» του, χωρίς αυτό να μεταφράζεται σε μια ηρωική έξοδο από τα όρια του μύθου, (καθώς οι αναγωγές του, αποτιμώμενες κατά το δοκούν, έδωσαν την εικόνα μιας περιχαράκωσης του οικουμενικού μηνύματος και, κατ’ επέκταση, του εύρους της συμμετοχικότητας σε αυτό) ως μεταπήδηση, υπέρβαση και σκηνική έκπληξη διέσωσε την καλλιτεχνική αυταξία του.

Η μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου μεταβόλισε τη λογιότητα, το πομπώδες και τη γλωσσοπλαστική δεινότητα του Αισχύλου σε έναν κώδικα ειδικού βάρους, χάρη στον οποίο συνέπλευσαν αγαστά η πληρότητα των νοημάτων και ο ποιητικός οίστρος. Η σκηνογραφική σύλληψη του Θεόδωρου Τερζόπουλου, αφαιρετική και την ίδια στιγμή λειτουργική, κατέστη ένας αναπνέων χώρος αλλεπάλληλων μεταμορφώσεων, μετασχηματισμών και δυναμικών, ενώ τα κοστούμια (δημιουργία, επίσης, του σκηνοθέτη), ενίοτε, προκάλεσαν μια επίγευση αμηχανίας ως προς τη σημειολογική τους λειτουργία. Στον αντίποδα, οι φωτισμοί, οργανικά αφομοιωμένοι και όχι απλώς πρόσθετοι, χαρακτηρίστηκαν από υψηλή αισθητικότητα. Η μουσική σύνθεση του Παναγιώτη Βελιανίτη διέθετε εκείνο τον αναγκαίο παλμό που τής επέτρεπε, την ίδια στιγμή που αφουγκράζεται τα έγκατα του αρχαίου μύθου, να κινείται και φυγόκεντρα προς αναζήτηση μιας εναλλακτικής πολιτισμικής ταυτότητας ή περιβάλλοντος.

Σε επίπεδο ερμηνείας, ο χορός ευτύχησε από καλοδουλεμένες, πειθαρχημένες μονάδες που συσπειρώθηκαν, συγκροτώντας ένα όλον συγχρονισμένου λόγου, κοινής αντίληψης του ρυθμού, αλλά και ελεύθερης διατράνωσης της ερμηνευτικής ιδιοσυστασίας κάθε μέλους. 

Ως προς τα πρόσωπα και τις μορφές των τραγωδιών οι παρουσίες του Σάββα Στρούμπου (Αγαμέμνων) της Σοφίας Χιλλ (Κλυταιμνήστρα), της Έβελυν Ασουάντ (Κασσάνδρα), της Άννας Μαρκά Μπονισέλ (Προφήτης), της Έλλης Ιγγλίζ (Τροφός), της Αγλαΐας Παππά (Αθηνά) υπερτέρησαν στην ορχήστρα, επιδεικνύοντας ακατάβλητο σθένος και τεχνική αρτιότητα. Πλησιέστερα στη φόρμα ή στη μανιέρα ο Φύλακας – Κορυφαίος Προπομπής του Τάσου Δήμα και ο Αίγισθος του Δαυίδ Μαλτέζε και αρκούντως αξιοπρόσεκτη η συνεισφορά των νεαρών ηθοποιών Ντίνου Παπαγεωργίου (Κήρυκας) και Κωνσταντίνου Κοντογεωργόπουλου (Ορέστης). Έντιμη, αλλά όχι επαρκώς σφυρηλατημένη, η Ηλέκτρα της Νιόβης Χαραλάμπους και παράταιρα εντυπωσιοθηρική η απόδοση του Απόλλωνα από τον Νίκο Ντάση. Κωνσταντίνος Ζωγράφος (Πυλάδης) και Αλέξανδρος Τούντας (Οικέτης) προσέδωσαν οντότητα στους ήρωές τους, σε μια τριλογία όπου κανένας ρόλος δεν μπορεί να περισσέψει ή να υποβαθμιστεί.

Photo Credit: Johanna Weber

Διαβάστε επίσης:

Η «Ορέστεια» σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου ταξιδεύει σε Ελλάδα και Κύπρο