Ο Αλέξανδρος Ευκλείδης είναι ένας νέος άνθρωπος με αξιόλογο ήδη βιογραφικό, τεκμηριωμένη θεωρητικά σκηνοθετική άποψη και επίγνωση της πραγματικότητας του θεάτρου.
Αυτό, το μαρτυρούν τα λόγια του που εκφράζουν ξεκάθαρες απόψεις αλλά και προτάσεις. Το κοινό του φεστιβάλ Αθηνών θα έρθει για δεύτερη φορά σε επαφή με τη δουλειά του στις 13 και 14 Ιουνίου στην Πειραιώς 260 όπου θα παρουσιαστεί σε δική του σκηνοθεσία και μουσική διεύθυνση Χαράλαμπου Γωγιού η οπερέτα του Θεόφραστου Σακελλαρίδη, «Η κόρη της καταιγίδος». Λίγες ημέρες πριν την πρεμιέρα ο Αλέξανδρος Ευκλείδης απαντά στις ερωτήσεις του Culturenow.gr για την παράσταση και το μουσικό θέατρο γενικότερα ενώ μας αποκαλύπτει την αδυναμία του στον συγγραφέα με τον οποίο καταπιάνεται, λέγοντας: «Η αναβίωση έργων του Σακελλαρίδη σε ένα πλαίσιο σύγχρονης και σοβαρής αντιμετώπισής τους, μου έχει γίνει εμμονή»
Συνέντευξη στη Μαριάννα Παπάκη
CultureNow.gr: Στις 13 και 14 Ιουνίου θα παρουσιαστεί στην Πειραιώς 260 από την Εταιρεία Μουσικού Θεάτρου «Οι όπερες των ζητιάνων», η οπερέτα του Θεόφραστου Σακελλαρίδη, «Η κόρη της καταιγίδος», παράσταση της οποίας υπογράφετε τη σκηνοθεσία. Μιλήστε μας λίγο γι’ αυτή την παράσταση αλλά και τις «Όπερες των ζητιάνων». Πώς προέκυψε η ιδέα της οπερέτας αλλά και της συνεργασίας;
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Αλέξανδρος Ευκλείδης: Η συνεργασία μου με τις «Όπερες των ζητιάνων» βασίζεται σε μια κοινή πλατφόρμα πεποιθήσεων, ιδεολογικών και αισθητικών επιδιώξεων. Μαζί με τον συνθέτη Χαράλαμπο Γωγιό και τον σκηνογράφο Κωνσταντίνο Ζαμάνη -συνιδρυτές των «Οπερών»- θελήσαμε να προτείνουμε μέσα από το ανέβασμα μιας ξεχασμένης ελληνικής οπερέτας, κάποιους τρόπους να αντιμετωπίσουμε το παρελθόν του ελληνικού μουσικού θεάτρου, καθώς πιστεύουμε πως ο επαναπροσδιορισμός της στάσης μας απέναντί του είναι ζωτικής σημασίας για την εξέλιξη της υπόθεσης του μουσικού θεάτρου στη χώρα μας.
Η οπερέτα (μαζί με την επιθεώρηση) είναι τα μόνα είδη μουσικού θεάτρου που γνώρισαν τόσο θαυμαστή διάδοση και κατάφεραν να γίνουν τα κυρίαρχα είδη στη μεσοπολεμική Ελλάδα. Την τεράστια άνοδό τους ακολούθησε μια ανεξήγητη και απότομη εξαφάνιση, τα αίτια της οποίας συνδέονται, πιστεύω, με τον επαναπροσδιορισμό της ελληνικής ταυτότητας και την επινόηση της ελληνικότητας ως βασικού κριτηρίου ένταξης ενός καλλιτεχνικού είδους σ’ αυτήν. Η οπερέτα έπεσε θύμα του αστικού και ευρωπαϊκού προσανατολισμού της, τα οποία στη μετεμφυλιακή Ελλάδα την κατέστησαν ανεπιθύμητη.
Έτσι, οι «Όπερες των ζητιάνων» δέχτηκαν με ενθουσιασμό την πρότασή μου για το ανέβασμα της «Κόρης της καταιγίδος», καθώς βρήκαμε σ’ αυτό μια κοινή πλατφόρμα για να προβάλλουμε κοινούς μας προβληματισμούς, κοινές μας επιδιώξεις.
Cul.N.: Τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα η ύπαρξη και παρουσίαση της οπερέτας θα μπορούσαμε να πούμε πως προκαλεί δύο αντικρουόμενες απόψεις. Η μία υποστηρίζει το ανέβασμά της, με το επιχείρημα τη διάσωση ενός καθαρά ελληνικού μουσικού θεάτρου και η άλλη εναντιώνεται σε αυτό βασιζόμενη σε επιχειρήματα όπως το περιορισμένο κοινό αλλά και η έλλειψη σχέσης του είδους με τη σύγχρονη πραγματικότητα και τους νέους ανθρώπους. Η δική σας άποψη ποια είναι; Πιστεύετε πως η οπερέτα μπορεί σήμερα να αφορά τους νέους ανθρώπους;
Α.Ε.: Σε όλο το φάσμα του μουσικού θεάτρου υπάρχει μια ανάλογη διχοτομία. Στην Ελλάδα, οι θεσμικοί φορείς του μουσικού θεάτρου έχουν για δεκαετίες προωθήσει μία συντηρητική λογική στη σκηνική απόδοση των λυρικών έργων, βασισμένοι συνήθως σε λαϊκίστικα επιχειρήματα περί δήθεν έλλειψης παιδείας, αναγκών του κοινού, λαϊκότητας του μουσικού θεάτρου, κ.ο.κ. Η συντηρητική αυτή λογική φτάνει στο απόγειό της στην περίπτωση ενός πραγματικά λαϊκού μουσικοθεατρικού είδους, όπως η οπερέτα. Εκεί, τα πράγματα είναι απελπιστικά: η οπερέτα χρησιμοποιείται ως ένα δόλωμα για το ευρύ κοινό, ως μία σίγουρης απόδοσης επένδυση και την ίδια στιγμή αντιμετωπίζεται υποτιμητικά, ως ένα υποδεέστερο είδος το οποίο δεν χρήζει ούτε σοβαρών ερμηνευτών, ούτε φροντισμένων παραστάσεων. Η ελληνική οπερέτα υπέφερε στη Λυρική Σκηνή για χρόνια σε παραστάσεις με άθλιες ενορχηστρώσεις, χιλιοπαιγμένες και ξεχαρβαλωμένες παραστάσεις, ρεπερτόριο περιορισμένο σε δύο-τρία έργα.
Τα τελευταία χρόνια έγινε μια προσπάθεια αισθητικής αναβάθμισης της οπερέτας, ωστόσο σε λάθος κατά τη γνώμη μου, βάση: στη βάση των συρραφών τραγουδιών. Ωστόσο, οι οπερέτες δεν είναι συρραφές από τραγούδια, αλλά αυτοτελή έργα. Φανταστείτε να αντικαθιστούσαμε την παράσταση οπερών, από συρραφές αριών, ή την παράσταση θεατρικών έργων, από παράθεση μονολόγων. Η λογική της συρραφής μπορεί να είναι ενδιαφέρουσα σε ορισμένες περιπτώσεις, αλλά είναι εντελώς λάθος να προτείνεται ως κανόνας.
Το τεράστιο ρεπερτόριο της ελληνικής οπερέτας διαθέτει έργα που μπορούν να γίνουν εναύσματα για παραστάσεις που θα αφορούν όχι πια ένα γερασμένο κοινό, που προσεγγίζει το είδος νοσταλγικά, αλλά και ένα κοινό (νεανικό ή μεσήλικο, λίγο ενδιαφέρει) που να βλέπει τις παραστάσεις εγγεγραμμένες στο πλαίσιο του παρόντος χρόνου. Άλλωστε ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της οπερέτας είναι η σύνδεσή της με το «εδώ και τώρα»: στα περισσότερα έργα υπάρχει στην πρώτη σελίδα η ένδειξη «εποχή σύγχρονος». Ας πάρουμε στα σοβαρά την υπόδειξη αυτή.
Cul.N.: Η παράσταση «Η κόρη της καταιγίδος» κινείται σκηνοθετικά προς αυτή την κατεύθυνση; Είναι στόχος σας η ανανέωση και αν ναι, ποια μέσα χρησιμοποιήσατε γι’ αυτό το σκοπό;
Α.Ε.: Ναι, η παράσταση αυτή σαφώς στοχεύει στο να μεταθέσει το ενδιαφέρον του θεατή στο «εδώ και τώρα», να εκσυγχρονίσει, όπως λέμε, το έργο. Αυτό, βεβαίως, δεν συνεπάγεται αναγκαστικά και ανανέωση. Το να φέρεις ένα έργο στην εποχή σου, να το εντάξεις στις αναφορές του θεατή σου, να προσπαθήσεις να το μεταφυτεύσεις σε μια νέα γλάστρα, γιατί η παλιά δεν μπορεί πια να του προσφέρει αρκετά θρεπτικά συστατικά, δε σημαίνει πως κάνεις κάτι ανανεωτικό.
Η διαδικασία αυτή είναι εξαιρετικά παλιά πια στην ιστορία της σκηνοθεσίας και είναι σχεδόν η δεδομένη οδός στη σκηνοθεσία του μουσικού θεάτρου παγκοσμίως, για λόγους που σχετίζονται με τις ιδιαιτερότητες της δεξαμενής έργων που συνεχίζουν να παρίστανται και στις μέρες μας. Στην Ελλάδα, κάποιοι ακόμη το θεωρούν αυτό «νέα πρόταση», «τομή» και δεν ξέρω τι άλλο: στην ουσία του όμως, ο εκσυγχρονισμός του έργου είναι μια αισθητική και ιδεολογική επιλογή, ανάμεσα σε πολλές άλλες, όλες ιστορικά έγκυρες.
Η «Κόρη της καταιγίδος» κινείται λοιπόν στη σημερινή Αθήνα, αναφέρεται στις σύγχρονες τελετουργίες του μικροαστισμού, αντλεί από τη δεξαμενή του ελληνικού κιτς, των τηλεοπτικών στερεοτύπων, των reality, της αγίας ελληνικής οικογένειας. Στόχος μου δεν είναι η ανανέωση (αυτή η ανάγκη ανήκει πια σε άλλους καιρούς) αλλά η δημιουργία μιας παράστασης που θα μπορούσε να είναι ταυτόχρονα διασκεδαστική και ιδεολογικά ανήσυχη.
Cul.N.: Είστε ένας νέος άνθρωπος που καταπιάνεται σκηνοθετικά με ένα είδος μιας άλλης εποχής και με ένα έργο γραμμένο το 1923… Τι σας γοητεύει στο είδος της οπερέτας και γιατί πιστεύετε πως στην Ελλάδα το μουσικό θέατρο δεν έχει – με ορισμένες χρονικές εξαιρέσεις – την αποδοχή /δημοφιλία που έχει σε άλλες χώρες ; Είναι έλλειψη υποδομής, ταλέντων, ιδεών;
Α.Ε.: Το συγκεκριμένο έργο χαρακτηρίζεται από τον αστικό προοδευτισμό της μεσοπολεμικής Ευρώπης. Παρόλο που είναι ένα έργο του συρμού, ένα έργο γραμμένο για το πολυπληθές κοινό της οπερέτας της μεσοπολεμικής Αθήνας, θίγει ασύστολα ορισμένα από τα ταμπού της κοινωνίας: την ιερότητα του γάμου, την αιμομιξία, τον κανιβαλισμό των οικογενειακών σχέσεων.
Σε σχέση με τα έργα του «σοβαρού» θεάτρου της εποχής του, μοιάζει να λέει τα πράγματα πολύ πιο άμεσα. Κι έπειτα, υπάρχει η μουσική του Θεόφραστου Σακελλαρίδη, ενός από τους σπουδαιότερους Έλληνες συνθέτες μουσικού θεάτρου, τον οποίον έχουμε σήμερα ρίξει σε μια δοξασμένη λήθη: αν εξαιρέσουμε τον «Βαφτιστικό» του, δεν ανεβαίνει σχεδόν κανένα άλλο έργο του, τη στιγμή που τα τραγούδια του τα ξέρουμε όλοι.
Για μένα η αναβίωση έργων του Σακελλαρίδη σε ένα πλαίσιο σύγχρονης και σοβαρής αντιμετώπισής τους, μου έχει γίνει εμμονή. Και είναι πραγματικά απορίας άξιον το ότι το μόνο, ουσιαστικά, σοβαρό είδος μουσικού θεάτρου που μας έχει κληροδοτηθεί, το έχουμε πετάξει στον κάλαθο των αχρήστων. Οι ίδιοι που οδύρονται για την έλλειψη παιδείας, κοινού, ενδιαφέροντος, αντιμετωπίζουν την οπερέτα σαν τον φτωχό συγγενή, που δεν αξίζει κάτι παραπάνω από μία ανιαρή προσέγγιση, καταδικάζοντας έτσι την οπερέτα να παραμείνει θέαμα για τα ΚΑΠΗ. Η οπερέτα, όμως, υπήρξε πάντα ένα θέαμα για όλους. Δε θα ξεχάσω ποτέ τι μου είπε μία κυρία 91 χρόνων στην προηγούμενη σκηνοθεσία μου ελληνικής οπερέτας, στον «Βαφτισικό» του Σακελλαρίδη στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης. Με συνεχάρη στην έξοδο και μου είπε: «Μου άρεσε γιατί ήταν σύγχρονο».
Cul.N.: Στο βιογραφικό σας έχετε δώσει, θα μπορούσαμε να πούμε, την ίδια βαρύτητα τόσο στο θεωρητικό κομμάτι (σπουδές θεατρολογίας, δημοσίευση άρθρων) όσο και στο πρακτικό (σκηνοθεσία). Πολλοί άνθρωποι της «πράξης» εναντιώνονται στους θεωρητικούς του θεάτρου ως μη αρμόδιους να μιλάνε για το θέατρο που είναι στην πραγματικότητα, πράξη. Εσείς, τί πιστεύετε πως οφείλετε στο θεωρητικό κομμάτι σας; Σας βοήθησαν οι σπουδές στην πράξη του θεάτρου;
Α.Ε.: Η διάκριση θεωρίας και πράξης είναι ένα από τα βασικά ιδεολογήματα πάνω στο οποίο έχουν βασιστεί πολλά και διαρκή εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας. Στο χώρο του ζωντανού θεάματος, υπάρχει μια ανάλογη συζήτηση διαρκώς, την οποία θα χαρακτήριζα επιεικώς βλακώδη. Ζούμε σε μια εποχή όπου αυτό που αποκαλούμε θεωρία και αυτό που αποκαλούμε πράξη είναι τόσο αξεδιάλυτα, που μόνο η υποκρισία μας μπορεί να τα ξεδιαλύνει. Γνωρίζω πολλούς ανθρώπους του θεάτρου που περηφανεύονται πως είναι «άνθρωποι της πράξης»: συνήθως επιζητούν να νομιμοποιήσουν την αγραμματοσύνη τους. Όσο για τους περισπούδαστους «θεωρητικούς» που περιφέρονται σε συνέδρια και έντυπα ποικίλης ύλης επιχειρώντας να γίνουν ρυθμιστές των καλλιτεχνικών εξελίξεων, μοιάζουν με πρόσωπα φαρσοκωμωδίας: παίρνουν πολύ στα σοβαρά τον εαυτό τους.
Στο ενδιάμεσο υπάρχουν άνθρωποι που καταλαβαίνουν πως η «θεωρία» και η «πράξη» δεν είναι παρά μέρη μίας κοινής πραγματικότητας, μιας κοινής ιστορικής στιγμής και επομένως δεν μπορούν παρά να διαπλέκονται. Προσωπικά, έχω σπουδάσει θεατρολογία (από την οποία έχω την τύχη -τουλάχιστον μέχρι τώρα- να βγάζω το ψωμί μου διδάσκοντας στο πανεπιστήμιο), ενώ η ενασχόλησή μου με τη σκηνοθεσία ήταν (και εν πολλούς παραμένει) ερασιτεχνική, υπό την έννοια ότι εξακολουθώ να ασχολούμαι μ’ αυτήν από ευχαρίστηση και μόνο. Είναι άλλωστε ο λόγος που σκηνοθετώ μόνο έργα μουσικού θεάτρου, τα μόνο έργα που με ενδιαφέρει να σκηνοθετώ, παρότι η σχετική αγορά είναι στη χώρα μας γελοιωδώς περιορισμένη.
Στην περίπτωση της «Κόρης της καταιγίδος», οι σοβαρές θεωρητικές σπουδές τόσο οι δικές μου, όσο και του Χαράλαμπου Γωγιού και του Κωνσταντίνου Ζαμάνη ήταν ένα προαπαιτούμενο: δεν ανεβάσαμε μόνο το έργο, αλλά κάναμε και όλη τη διαδικασία αποκατάστασης του χειρόγραφου υλικού, θεατρικού και μουσικού, η οποία ελπίζουμε να οδηγήσει και στην κριτική έκδοση του έργου, την οποία έχουμε στα σκαριά. Να μια περίπτωση όπου η «θεωρία» και η «πράξη» έχουν ανάγκη η μία την άλλη.
Cul.N.: Η άποψή σας για το ρόλο του θεάτρου σε περιόδους κρίσης όπως αυτή που βιώνουμε σήμερα;
Α.Ε.: Η άποψή μου είναι η ίδια για περιόδους κρίσης, όσο και για περιόδους ευημερίας. Ίσα-ίσα, που θεωρώ πως είναι ένδειξη της αποτυχίας του θεάτρου και της τέχνης, που στην περίοδο της «ευημερίας» υπήρξε καθησυχασμένο. Πιστεύω, λοιπόν, ακολουθώντας τον Μπρεχτ, πως το θέατρο σε κάθε περίοδο πρέπει να βρίσκεται στην υπηρεσία της μεγάλης υπόθεσης της αλλαγής.
Cul.N.: Είναι μέσα στις επιθυμίες σας ή τα άμεσα σχέδιά σας να ανεβάσετε κάποιο έργο με κοινωνικό – πολιτικό μήνυμα που να αφορά τις εξελίξεις και να θίγει τα φλέγοντα θέματα της εποχής;
Α.Ε.: Όλες μου οι παραστάσεις φροντίζω να έχουν μία διακριτική σχέση με την εποχή στην οποία ανεβαίνουν. Δεν ανήκω σ’ αυτούς που κάνουν παραστάσεις-μανιφέστα, ωστόσο η πρόθεσή μου είναι να κάνω ένα θέατρο της πολιτικής συνειδητοποίησης. Μάλλον δεν το καταφέρνω, αλλά η πρόθεση είναι εκεί.
Η επόμενη παράστασή μου, που θα γίνει και πάλι σε συνεργασία με τον Χαράλαμπο Γωγιό, θα ανεβεί στο Βερολίνο και θα αφορά ακριβώς τις νεο-αποικιοκρατικές σχέσεις που αρχίζουν να δημιουργούνται μεταξύ του Βορρά και του Νότου της Ευρώπης.
Cul.N.: Το Φεστιβάλ Αθηνών – ειδικά τα τελευταία χρόνια – έχει δώσει την ευκαιρία σε νέους ανθρώπους να εκφραστούν και να προβάλουν τη δουλειά τους στο ευρύ κοινό. Πόσο σημαντικό είναι αυτό για ένα νέο καλλιτέχνη που ζει και προσπαθεί να αναδείξει τη δουλειά του στην Ελλάδα;
Α.Ε.: Είναι η δεύτερη φορά που ανεβάζω παράστασή μου στο Φεστιβάλ Αθηνών και σίγουρα αισθάνομαι πως αποτελεί έναν από τους λίγους πραγματικά εμβληματικούς χώρους για να δείξει κανείς τη δουλειά του. Στην Ελλάδα υπάρχουν εξαιρετικά σαθροί μηχανισμοί ανάδειξης του νέου. Ουσιαστικά, τη δουλειά αυτή την κάνουν οι δημοσιογράφοι, οι οποίοι, ωστόσο, τόσο από τις συνθήκες εργασίας τους, όσο και από την κατάρτισή τους, είναι εντελώς ακατάλληλοι για κάτι τέτοιο.
Έτσι, συνήθως το νέο συγχέεται με το «φρέσκο», το «τολμηρό», το «πρωτότυπο», κτλ. Το Φεστιβάλ Αθηνών συνιστά οπωσδήποτε έναν φορέα με σοβαρότερα από τα δημοσιογραφικά κριτήρια. Το ζήτημα είναι να επινοηθούν και άλλοι τέτοιοι θεσμοί και μάλιστα εξειδικευμένοι στην ανάδειξη του νέου.
Cul.N.: Μετά την «Κόρη της καταιγίδος» και το Φεστιβάλ Αθηνών, ποια είναι τα επόμενα σχέδιά σας; Έχετε ήδη προγραμματίσει κάποια δουλειά που μπορείτε να ανακοινώσετε;
Α.Ε.: Μετά την «Κόρη της καταιγίδος» υπάρχει το ανέβασμα μιας διασκευής της «Αΐντα» του Βέρντι στη Neukollner Oper του Βερολίνου, σε συνεργασία και πάλι με τον Χαράλαμπο Γωγιό. Θα ανεβάσω επίσης μία εργαστηριακή παράσταση μουσικού θεάτρου φέτος το καλοκαίρι στο «Μουσικό Χωριό» στον Άγιο Λαυρέντιο του Πηλίου. Τα επόμενα σχέδια δεν είναι ακόμη ανακοινώσιμα, αλλά ευτυχώς υπάρχουν, καθώς το φάσμα της ανεργίας είναι βαρύ πάνω από όλους μας.