Η δραματουργική δραστηριότητα του Τουργκένιεφ συσχετίζεται χρονολογικά με εκείνη του Οστρόφσκι, αλλά αισθητικά συγγενεύει με τον Τσέχωφ, καθώς το, σύμφωνα με πολλούς κριτικούς, αριστούργημα «Ένας μήνας στην εξοχή» θεωρείται το κατεξοχήν πρόπλασμα της κατοπινής τσεχωφικής γραφής. Σε κάθε περίπτωση, και οι τρεις δραματουργοί στεγάστηκαν κάτω από το ίδιο στερέωμα ενός ρεαλισμού που δεν επικεντρώνεται τόσο σε πλοκές όσο σε παρατηρήσεις και σχόλια για την κοινωνία και την ψυχολογία των απλών ανθρώπων. Αυτή η σχολή της ρώσικης λογοτεχνίας που έμεινε γνωστή ως «μπυτόβαγια κομέντια» είχε ως κύρια αποστολή της να κοιτάξει κατάματα το ανθρώπινο στοιχείο άλλοτε με αίσθημα βαθιάς κατανόησης κι άλλοτε με σαρκασμό. Στα έργα που περικλείονται εντός της θα παρατηρήσει κανείς μια χαλαρή δομή που λειτουργεί σαν επίφαση. Η ιστορία συμπλέκεται με φαινομενικά ασύνδετες σκηνές, εμβόλιμα επεισόδια ή μακροσκελείς μονολόγους, στην πραγματικότητα όμως, αυτή η τεχνική σκοπό είχε να αποτυπώσει τις μεταπτώσεις της ψυχικής διάθεσης και τις αντιφατικές πτυχές της ανθρώπινης φύσης.
Για τον Οστρόφσκι κύριο μέλημα υπήρξε η ανάπτυξη μιας δραματουργίας με χαρακτηριστικά εντοπιότητας και απαλλαγμένης από δυτικά πρότυπα που να δίνει χώρο στα προβλήματα των ανθρώπων της μεσαίας τάξης. Προέταξε την ανάγκη να διαρραγούν οι δεσμοί με την παράδοση του Γκόγκολ που ήθελε τύπους καρικατούρες και να αποδοθεί εναργέστερα η σχέση του ατόμου με το εκάστοτε milieu. Με τη σειρά του ο Τουργκένιεφ, συνεισέφερε στον ρεαλισμό με τον δικό του τρόπο. Κοσμοπολίτης και κοσμογυρισμένος άπλωσε το βλέμμα του, κατακτώντας συνάμα και μια διεισδυτικότητα για το πώς ερμηνεύονται οι εσωτερικές πλευρές της ζωής, πώς αποτυπώνεται η αστάθεια των συναισθημάτων με φόντο τις απλές, καθημερινές εικόνες.
Υπάρχει όμως και κάτι που διαφοροποιεί ριζικά αυτόν το ρεαλισμό από τις όποιες ρεαλιστικές λογοτεχνίες άλλων χωρών, κι αυτό δεν είναι άλλο από μια εύφορη ποιητικότητα που ξεχειλίζει μουσικότητα και αρμονία. Σε αυτή την περίπτωση, δεν είμαστε απλώς θεατές μιας tranche de vie που χάσκει μπροστά σε ένα ένα ρημαγμένο τέταρτο τοίχο, αλλά θεατές και μαζί συμμέτοχοι του δράματος. Μια συνθήκη που ανυψώνει τούτη την παραγωγή σε ένα άλλο επίπεδο, καθιστώντας τη την ίδια στιγμή γοητευτική και ιδιοσυγκρασιακή, έως και ακατανόητη, αλλά και που ταυτόχρονα μας επιτρέπει να εισχωρήσουμε σε περιοχές που έμεναν για καιρό βουβές και ανενεργές κάτω από το ασφυκτικό βάρος της πλοκής.
Η σκηνοθεσία και οι ερμηνείες
Ως γνώστης τόσο της δραματουργίας όσο και του πεζού λόγου, ο Τουργκένιεφ ενστάλαξε στη νουβέλα του «Κλάρα Μίλιτς» μια θεατρικότητα και μια αναπαραστατική δυναμική, που κάλλιστα θα έβρισκαν την απόλυτη έκφρασή τους σε μια σκηνική προσαρμογή. Δεν είναι, ωστόσο, αυτονόητο ότι ένα πεζό κείμενο με τη ζωντάνια και τη θερμοκρασία της θεατρικής πένας μπορεί να δει αβασάνιστα τα φώτα της ράμπας. Όταν οι χαρακτήρες εξέρχονται από τους θύλακες της αφήγησης και οι διάλογοι και οι μονόλογοι φαντάζουν απογυμνωμένοι από την ασφάλεια της περιγραφικότητας απαιτείται ένα ισχυρό, οργανικό δέσιμο, προκειμένου το όλο οικοδόμημα να προσεταιριστεί το σανίδι. Σε αυτό το πεδίο, η διασκευή της Κωνσταντίνας Νικολαΐδη κόμισε μια σκηνική μετανάγνωση του έργου που τοποθετείται ανάμεσα σε μια έντιμη αναφορά στο πρωτότυπο και σε μια δημιουργία με αυτόνομα χαρακτηριστικά.
Υπάρχουν διάφοροι λόγοι για τους οποίους αυτό το σκηνοθετικό πόνημα αξίζει την προσοχή μας. Κατ’αρχάς είναι η προσήλωση στο ποιητικό υπόβαθρο του έργου που φαίνεται να κινεί τα νήματα περισσότερο από την όποια οριζόντια ρεαλιστική απόδοση καταστάσεων. Έπειτα είναι ο συγκερασμός της δράσης με τη μουσική που εδώ δεν συνιστά απλώς μια επένδυση, αλλά διαδραματίζει ρόλο ισότιμο με αυτό των χαρακτήρων, καθώς καλείται κάθε φορά, ωσάν άλλη φωνή, να αποκωδικοποιήσει τις διαθέσεις τους και να μιλήσει αντ’αυτών. Εξίσου ενδιαφέρων αναδεικνύεται και ο σχεδιασμός των ηχητικών τοπίων που συνθέτει ένα είδος αποϋλικοποιημένων εικόνων και προσδίδει μια διάσταση χωρικότητας στη λειτουργία των ακουσμάτων, καθώς επίσης και η χρήση βίντεο που δίνει βάθος, πυκνότητα και επιπλέον αποκαλυπτικές όψεις στην αναπαράσταση.
Αλλά και σε ερμηνευτικό επίπεδο, η παρουσία πολυσυλλεκτικών και πολυδύναμων ερμηνευτών (Δημήτρης Μανδρινός- Φιλίππα Κουτούπα) που καλούνται όχι μόνο να εκτελέσουν το υποκριτικό καθήκον τους αλλά και να ερμηνεύσουν με επάρκεια απαιτητικά μουσικά κείμενα είναι μια παράμετρος που δεν μένει απαρατήρητη και ίσως ακόμα θα πρέπει να μας προβληματίσει για το ποιο θα πρέπει να είναι το προφίλ και το οπλοστάσιο ενός πραγματικού ηθοποιού. Η Νίκη Παλληκαράκη απέδωσε το ρόλο της προστατευτικής Πλατόσια έξω από τα πνιγηρά χαρακώματα της ρηχής ηθογραφίας, προσδίδοντας μέγεθος συμβόλου σε έναν οικείο χαρακτήρα. Η Σοφία Πανάγου, στο ρόλο της Άννας, άρθρωσε με όλη τη δύναμη της ρώσικης ψυχής το σπαραγμό και την οδύνη της απώλειας, αλλά και με εκείνη την εσωτερική σουρντίνα που κρατά υπόκωφα, αν και βασανιστικά, τα συναισθήματα.
Τέλος ο Ορέστης Τρίκας έδωσε ένα αντιστικτικό «παρών» μαραζωμένης ιλαρότητας, με μια ερμηνεία που συγκεντρώνει πολλές ψηφίδες της δραματουργίας της προεπαναστατικής Ρωσίας, από τον Γκριμπογέντωφ και τον Γκόγκολ μέχρι τον Οστρόφσκι και τον Τσέχωφ.
Διαβάστε επίσης:
Ανάμεσα σε δύο κόσμους, του Ιβάν Τουργκένιεφ στο Σύγχρονο Θέατρο