Δημήτρης Αναστασίου-Εξιστορημένες εικόνες: Έκθεση στην Καπλανών 5

Η αίθουσα τέχνης «Καπλανών 5» παρουσιάζει την έκθεση του Δημήτρη Αναστασίου με τίτλο «Εξιστορημένες εικόνες» από …

τις 2 μέχρι τις 25 Απριλίου 2012. Παράλληλα με την έκθεση στον κυρίως χώρο της αίθουσας στο δεύτερο χώρο της αίθουσας στο ισόγειο της οδού Σίνα 34, θα εκτίθενται σχέδια του Δημήτρη Αναστασίου.

Κείμενο καταλόγου: Αθηνά Σχινά, κριτικός και ιστορικός τέχνης
Επιμέλεια καταλόγου και τίτλος έκθεσης: Δημήτρης Αναστασίου

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ – ΕΞΙΣΤΟΡΗΜΕΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

Η αγωγή του βλέμματος

Σε καιρούς κρίσης, όπως είναι η περίοδος που διανύουμε, γίνονται γενικότερες αναθεωρήσεις και ανακατατάξεις, που αφορούν, περισσότερο και απ’ την οικονομία ακόμη, τα συστήματα αξιών και κριτηρίων, για  την ζωή που διαβιούμε, για τους τρόπους μέσω των οποίων επικοινωνούμε και για τις ποιότητες που διαμορφώνουν την καθημερινότητά μας. Αν η τέχνη αντανακλά όψεις της ζωής, των θέσεων επίσης που μας εκφράζουν ή αναίτια τις απεμπολούμε, αλλά και τις ευθύνες που αντίστοιχα μας αναλογούν, στοιχειοθετώντας την πραγματικότητα που μας ορίζει, τότε η κρίση, όχι μόνον δεν αφήνει στο απυρόβλητο το εικαστικό έργο, αλλά μέσα από την «γλώσσα» που εκείνο κάθε φορά χρησιμοποιεί, προτείνει με ριζοσπαστικότητα τους ρόλους που διαδραματίζει. Άλλωστε, η κρίση στην τέχνη, έχει προσημάνει, εδώ και καιρό, τις αλλαγές στην σημασιολογία, στην αισθητική και στην ηθική παράμετρο που μεταφέρει, ιδιαίτερα κατά την μεταμοντέρνα μας εποχή, όπου οι διαλεκτικές ελευθερίες, μέσω των οποίων το εικαστικό έργο διαπραγματεύεται τους ποικίλους τρόπους και τις εννοιοδοσίες της «γλώσσας» του, αφενός ενισχύουν τον παγκοσμιοποιημένο του χαρακτήρα, αφετέρου καθιστούν πρόδηλα, πολλές φορές, τα αδιέξοδά του.

Σε αυτές τις περιπτώσεις κι εφόσον ο καλλιτέχνης επιλέγει να εκφράζεται μέσα από την αναπαραστατική διακρίβωση της εικόνας, (χωρίς την χρήση κι ενσωμάτωση collages φωτογραφιών), όπως ο Δημήτρης Αναστασίου, σημαίνει πως η ίδια η προκρινόμενη και υιοθετούμενη διαδικασία της ιχνοθεσίας και αποκάλυψης του ψευδαισθητικού ρεαλισμού, ορίζει (πέρα από όσα παριστάνει) έναν συνειδητοποιημένο και αυτοελεγχόμενο τρόπο χειρονομιακής πράξης, που δεν ανταγωνίζεται την ακρίβεια των προκειμένων μιας αντικειμενικής «αλήθειας», αλλά εννοιοδοτεί ο καλλιτέχνης τις ιδιοσημάνσεις που απαιτούν οι νέοι δρόμοι για την «εύρεση» αυτής της «αλήθειας».  Μιας αλήθειας, που αναφύεται μέσα από την δομοσύσταση των αρθρώσεων της γλώσσας της, με παράλληλη την διευρυμένη της αναθεώρηση. 

Ο Δημήτρης Αναστασίου μέσα από την φιλοσοφημένη του ζωγραφική πράξη, στήνει αινίγματα που αφορούν τον διαλεκτικό ετεροκαθορισμό της προϊστορίας, της ιστορίας και της μεταϊστορίας της «εικόνας», έτσι όπως αυτή διαμορφώνει μια πολυεπίπεδη «πραγματικότητα». Ο δικός του εικονισμός επιμερίζεται αφηγηματικά και ανασυγκροτείται οργανικά ως μία υποβλητική και πειστική ακολουθία γεγονότων της γνωσιολογίας που τον απαρτίζει. 

Η φυσιογνωμία της κάθε εικόνας του καλλιτέχνη αφορά τον ίδιο τον ειρμό της αφήγησης που διακυβεύει την παρουσία του ανάμεσα στην αλήθεια και την πλάνη, ανάμεσα επίσης στις προθέσεις και στα επακόλουθα που σχετίζονται με συναρτήσεις και συνεχόμενες υπονομεύσεις του λογικοφανούς. Οι συνειρμικοί χρόνοι άλλωστε που διέπουν αυτήν την «εικόνα» είναι τόσοι, όσες και οι «τοπολογικές» συνθήκες των επεισοδίων της αφήγησης, στην οποία ο καλλιτέχνης προβάλλει τα μέρη της και ταυτοχρόνως προβάλλεται και ο «εαυτός» του ως διερωτηματική ετεροπροσωπία, καθορίζοντας αφενός την συνύπαρξη και την πλάνη της οπτικής και της απτικής αίσθησης, αφετέρου του εσωτερικού κι εξωτερικού χώρου, ο οποίος αντικατοπτρίζεται στα ενδότερα της «παράστασης».

Επομένως, το trompe l’ oeil (η ψευδαισθητική οφθαλμαπάτη) δεν λειτουργεί ποτέ ως αυτοσκοπός στα έργα του Δημήτρη Αναστασίου, παρά μόνον ως μέσον ανίχνευσης των ορίων ενός επιστητού, που συνεχώς αναθεωρείται, σχετικά με τις προθέσεις και τις εννοιοδοσίες του. Η επιφάνεια άλλωστε της κάθε ζωγραφικής του σύνθεσης, χρησιμεύει ως πεδίο ασκήσεων της εμβέλειας και αντοχής για ένα βλέμμα που παρατηρεί διερωτώμενο και αμφιβάλλει συσχετίζοντας τα σημαίνοντα με τα σημαινόμενα μιας «θεατρικής» θαρρείς παράστασης, η αυλαία της οποίας παριστάνεται ως οθόνη σχηματισμών, δοκιμασιών,  αναιρέσεων και απροσδόκητων ανασυγκροτήσεων του εικαστικού μύθου. Ενός μύθου που εκτυλίσσει το «πλέγμα» του, αποκαθηλώνοντας κι απεγκλωβίζοντας το προφανές και κάθε αναμενόμενη συνέπεια αιτίου και αιτιατού. 

 Το σημαντικότερο στην ζωγραφική του Δημήτρη Αναστασίου, έγκειται στους τρόπους που χρησιμοποιεί την ρεαλιστική παραστατικότητα και στην διαδικασία της χειρονομιακής πράξης με την οποία την αποδίδει. Ο εικονισμός του δεν αφηγείται επεισόδια της πλοκής του μύθου κάποιας πλασματικής υποτίθεται αλήθειας, που φλερτάρει προσομοιωτικά με την πραγματικότητα όσων ορίζει η όραση, σε υπαλλαγή και συνέργεια με την απτότητα του ψευδαισθητικά προφανούς. Ο Δημήτρης Αναστασίου προσωποποιεί ή μορφοποιεί και εικονίζει την ίδια την διεργασία και τις περιπέτειες της αφήγησης. Ιχνηλατεί και αναθεωρητικά εννοιοδοτεί δηλαδή την ίδια την δομοσύσταση της ζωγραφικής γλώσσας. Μορφοποιεί, με άλλα λόγια, τους εσωτερικούς μηχανισμούς της και τους συνειρμούς που απορρέουν από τα σημαινόμενά της. Όσο για τα σημαίνοντα, αυτά διαμορφώνουν ένα ισοδύναμο κλάσμα, όπου τον αριθμητή του τον καταλαμβάνει η οπτική και τον παρονομαστή του, η απτική αίσθηση. Γι’ αυτό χρησιμοποιεί τον εαυτό του ως καταλυτικό αίτιο της οπτικής παρατήρησης, αλλά και ως ζητούμενη παρεμβατική επενέργεια της ίδιας της ετεροπροσωπίας του. 
 

Μέσον του ζωγράφου δεν είναι το σχέδιο, το χρώμα και η μορφή. Μέσον του γίνεται η χωροθέτηση, η συνάφεια και ο διάλογος που αποκτά η μορφοποίηση για να φτάσει να ανακαθορίσει εκείνη τη σημασία του σχεδίου, του χρώματος και της επιφάνειας γραφής και γλώσσας. Εμφανίζεται επομένως ο δημιουργός ως δράστης της παρατήρησης και την ίδια στιγμή ως αντίκρυσμα των ρόλων που αναλαμβάνει, υφαίνοντας με το «μαγνάδι» του την πλοκή της εικόνας και συνδυάζοντας τον εσωτερικό και τον εξωτερικό χώρο, ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι, ανάμεσα επίσης στο είναι και στο φαίνεσθαι, την διαδικασία διαδρομής για την Ιθάκη του και όχι το τέρμα της, πράγμα παράδοξο για έναν καλλιτέχνη που διαπραγματεύεται με την οπτική παραίσθηση.

Η πρόσφατη έκθεση του Δημήτρη Αναστασίου αποτελείται από δέκα έργα, που υλοποιούν τις δέκα «πράξεις» ενός εικαστικού δρωμένου. Σε αυτόν τον δεκάλογο, την θέση του «προοιμίου» αναλαμβάνει ο πίνακάς του  «Το Κόκκινο Μπάνιο» (λάδι σε καμβά), όπου παρουσιάζεται «εγκιβωτισμένη» θαρρείς, σε ένα κόκκινο λουτρό μια γυναίκα. Η μπανιέρα, (που θυμίζει, αν την δει κανείς αποστασιοποιημένα, κιβούρι) και  που βρίσκεται εντός της το γυμνό σώμα, μισοσκεπασμένο από το λυτρωτικό και «καθαρτήριο» νερό, επέχει την θέση της γενεσιουργικής μήτρας. Το βλέμμα της γυναίκας προσηλώνεται στην επιφάνεια μιας λευκής πετσέτας που κρέμεται απέναντί της, εν είδει «τυφλού» παραθύρου, μιας οθόνης με άλλα λόγια ή ενός οθονίου (νεκρική σινδόνη), αλλά και του λευκού σπαργάνου που αναμένεται να την τυλίξει. Παρά ταύτα, ο πρωταγωνιστής της παράστασης δεν είναι η γυναίκα, αλλά οι φωτεινές αντανακλάσεις πάνω στις υγρές (από τους υδρατμούς) επιφάνειες και οι διαβαθμίσεις των σκιάσεων, οι οποίες τονίζουν την πολυεστίαση του φωτός, των παρένθετων επιπέδων του σκοταδιού και της δυναμικής που αναπτύσσει ο χώρος. Ένας χώρος, όπου πολώνεται το φως και όπου, παρά την φαινομενική αίγλη της ατμόσφαιράς του, μεταφέρει αρχετυπικά και συνειρμικά το κλίμα της Τριλογίας του Dante.

Η «Ιστορία του Χάνς» που ακολουθεί, μορφοποιεί και την ίδια στιγμή υποδύεται τα φανερά και τα αθέατα της παράστασης ή τα διαμειβόμενα του διαλόγου ανάμεσα στην αυλαία της θέασης και των παρασκηνίων της, με το φως και τις σκιές να δημιουργούν χώρους, οι οποίοι ενσαρκώνουν ρόλους του «εαυτού» και της ετεροπροσωπίας του. Ο διπλός εαυτός, που από την μία εκδοχή του, ως φως, δείχνει να κατεβαίνει με κυριαρχικότητα και εξουσιαστική ισχύ, (αλλά και με λεπτό αυτοσαρκασμό) το κλιμακοστάσιο, υπονομεύεται από την ίδια την ετερότητά του και τις σκοτεινές πλευρές της. Πρόκειται για τον καλλιτέχνη που αυτοβιογραφικά θαρρείς απεικονίζεται και στους δύο τόπους της «δράσης» του θεάματος. Αν δηλαδή ο «εαυτός» ισοδυναμεί με το φως, η «ετερότητα» του ισοδυναμεί με την σκιά, στην βάση του κλιμακοστασίου, η οποία καραδοκεί να ανατρέψει ό,τι υποτίθεται πως η «φανέρωση» της όποιας αλήθειας υποδύεται.
 Στο “Bleib Treu Café”,  στο καφενείο που σύχναζε ο Δημήτρης Αναστασίου κατά την διάρκεια των σπουδών του στην Γερμανία, εμφανίζεται ο «εαυτός» στο άνοιγμα ενός τοίχου που έγινε περβάζι. Ήδη από τον τίτλο του καφενείου (=Μείνε πιστός ή Μη με λησμόνει) αναπτύσσονται οι σχέσεις ανάμεσα στο παρελθόν της ζωής και στο παρόν της ζωγραφικής πράξης. Οι δύο χώροι (ο ένας του καφενείου δηλαδή ο εσωτερικός και ο άλλος του δρόμου, ο εξωτερικός) ενοποιούνται μέσα από το κόκκινο νήμα της αφήγησης. Την αρχή του νήματος κρατάει στα χέρια του ο ζωγράφος, ενώ αυτό απολήγει στην κόκκινη κάλτσα που φορεί μια κοπέλα, καταμεσής του δρόμου. Ζητήματα αποστάσεων; Γεφυροποίησης; Υπερβάσεων; Ανάμεσα στους χώρους της ζωής και της εικαστικής πράξης, ανάμεσα επίσης στους χρόνους της ανάκλησης των αναμνήσεων και της «δραματουργικής» απεικόνισης των ίδιων των τεκταινομένων μιας υπόθεσης εργασίας (όπως είναι αυτή της αφήγησης), παραστέκει ο ίδιος ο χάρτης μιας χώρας, (της Γερμανίας) που μετασχηματιζόμενος παίρνει την μορφή προσώπου ή προσωπείου (persona). Personae κατ΄ουσίαν γίνονται οι ίδιοι οι μετασχηματισμοί της πλοκής του μύθου και έτσι η εικόνα αφηγείται τις διεργασίες μορφοποίησης του εαυτού της, με τον ζωγράφο να γίνεται ( ως ετεροπροσωπία ) η αυτοαναφορικότητά της. 

Στο έργο «Χάσμα»  η πράξη της ζωγραφικής που επιχειρεί ο ζωγράφος να μορφοποιήσει στον καμβά (ή πάνω στο λευκό «παράθυρο» του κόσμου που προτίθεται να παραστήσει), βρίσκεται ανάμεσα σε ένα χάσμα. Ο χώρος αποδίδει μία πολυεστιακή όραση και αυτό φαίνεται από το ίδιο το δισυπόστατο φως του λαμπτήρα. Ο ζωγράφος αποδίδει με πυκνότητα όλα τα αφηγηματικά, συναισθηματικά και συνειρμικά στοιχεία που απαρτίζουν την πράξη της δημιουργίας, την στιγμή κατά την οποία αυτή εκτυλίσσεται, με την μία πραγματικότητα να τον πλαισιώνει και να στοιχειοθετεί ό,τι έχει πίσω του και “εντός” του και με την άλλη πραγματικότητα να καραδοκεί στο πίσω μέρος του καμβά, ως σκιαζόμενη, αλλά σταθερά κι επίμονα υπάρχουσα «ετερότητα». Μια ετερότητα, που ατενίζει τον εξωτερικό χώρο ή ένα τοπίο κατά την δύση του ηλίου και το επερχόμενο σκοτάδι. Το σκοτάδι αυτό υποδεικνύει πως η μορφοποιούμενη εικόνα, στις προθέσεις υλοποίησής της (που εξαρτώνται από την σκέψη, την φαντασία και τις χειρονομίες πράξεων του ζωγράφου στον καμβά) δεν απολογείται. Απλώς υπαινίσσεται καταστατικές συνθήκες, διατηρώντας στα άδηλα μέρη και στις αθέατες πλευρές του σχηματισμού της εικόνας, το μυστήριο της ύπαρξης και των επενεργητικών ή ανατρεπτικών ρόλων της. Ρόλων, που μπορούν να επιτελέσουν οι συσχετισμοί ανάγνωσης (που εμπερικλείονται στο έργο), καθώς και οι συνειρμοί που αναπτύσσονται από την πλευρά του θεατή.

Στην «Συζήτηση» που ακολουθεί, ο ζωγράφος παριστάνεται σε έναν εγκιβωτισμένο χώρο που θυμίζει τον «Κύβο του Necker», όπου ψευδαισθητικά (και νοηματικά), το βάθος εμφανίζεται ως επιφάνεια και η επιφάνεια ως βάθος. Στο συγκεκριμένο έργο, τα «προ-κείμενα» υπαλλάσσονται με τα «παρεπόμενα». Η ετεροπροσωπία του καλλιτέχνη εμφανίζεται μπροστά από έναν καθρέφτη όπου στην αντανάκλασή του βλέπει ο θεατής (όπως στο ζεύγος Arnolfini του Van Eyck) τα διαμειβόμενα πίσω από την πλάτη του θεατή πλέον, με έμμεση και την δική του διαδραστική συμμετοχή, όσον αφορά το φαντασιακό επιστητό των μεθερμηνειών της εικόνας. 

Στον «Υπνοβάτη», η σκηνή εκτυλίσσεται σε ένα μπαρ, όπου ο ζωγράφος (που στήνει τα δόκανα του μύθου) προσέρχεται ως θαμώνας, την ίδια στιγμή που η ετεροπροσωπία του εαυτού του σερβίρει (πίσω από τον πάγκο του μπαρ) τα οινοπνευματώδη ποτά της μέθεξης και της κατάλυσης, τόσο των μεγεθών όσο και των αποστάσεων. “Σερβίρει”, με άλλα λόγια, τους τρόπους να δούμε και να βιώσουμε, τις άλλες όψεις της πραγματικότητας που κάθε φορά ο ζωγράφος παριστάνει, διαδραματίζοντας εντέλει η εικόνα ένα είδος εικαστικής παντομίμας, που αναλαμβάνει ο τρόπος της θέασης πλέον του αποδέκτη, να την αποκωδικοποιήσει.

Στα περισσότερα από τα έργα του Δημήτρη Αναστασίου, εμφανίζεται ως σταθερό “light motive” ένα οικόσιτο σκυλί με ένα κουβάρι κόκκινο μαλλί στα πόδια του να παίζει. Το σκυλί αυτό, όπως στον πίνακα με τον «Γάμο των Arnolfini» του Van Eyck, συμβολίζει την πιστότητα. Μια πιστότητα, που παριστάνεται αινιγματικά στον πίνακα  αυτόν του Δημήτρη Αναστασίου, ανάμεσα στο όνειρο και στην εγκυμονούσα  υπέρβαση των “στενωπών” της πραγματικότητας. 
«Η Γυναίκα Χωρίς Σκιά» είναι το έργο που ακολουθεί. Εκεί το νεαρό ζευγάρι, που ενώνει τα χέρια του, βρίσκεται ανάμεσα στην υπό αίρεση πιστότητα (το σκυλί) και στο πορτραίτο του Hugo von Hofmannsthal που έγραψε το λιμπρέττο της ομώνυμης όπερας. Η γυναίκα εμφανίζεται χωρίς σκιά, γιατί μπορεί να είναι πραγματική, μπορεί όμως να είναι και η προσωποποίηση του ίδιου του έργου, που προτίθεται να ζωγραφίσει με τα πινέλλα του στο χέρι ο ζωγράφος. 

Στη «Συνάντηση» αντικρίζει ο ίδιος ο ζωγράφος (το υποκείμενο της αφήγησης) τον εαυτό του (το παραγόμενο είδωλο) στον καθρέφτη, θυμίζοντας το κάτοπτρο της μυθικής Μέδουσας που όποιος το αντίκρυζε, «πέτρωνε». Επομένως, τίθεται στην συγκεκριμένη περίπτωση η ταύτιση (υπό αίρεση) των δύο προσωπείων του «εαυτού», στην ακαριαία τους και αποκαλυπτική συνάντηση, μετά τις τόσες τους υπεκφυγές, τα προκαλύμματα και τις “μεταμορφώσεις”. 

 Στην ακολουθία των έργων, εμφανίζεται προτελευταία στην σειρά, η «Χειραψία». Για πρώτη φορά, παριστάνεται ένα αλλότριο πρόσωπο που αποχαιρετά τον ζωγράφο. Είναι άραγε ο άλλος του «εαυτός» που αναχωρεί, όπως στα αρχαιοελληνικά επιτύμβια του 4ου π.Χ. αιώνα; Είναι το «τοπολογικό σημείο» της ένωσης και απόσπασης; Είναι μήπως οι δύο πραγματικότητες, που υπερβατικά συναντώνται μέσα στον χρόνο της ουτοπίας; Την «λύση» του δράματος και του εικαστικού αυτού «δρωμένου», την δίνει το «Λυμένο Κορδόνι»  που ολοκληρώνει αυτή την σειρά των έργων. 
 

Στο «Λυμένο Κορδόνι» η παλαιότερη αναφορά στον «Κύβο του Necker»  έχει μετατραπεί σε φαντασιακή ονοματοθεσία του δρόμου, στον ανοιχτό πλέον χώρο. Εκεί υπάρχουν τρεις χρόνοι με την ίδια persona, σε τρεις στιγμές της αφήγησης, όπως ακριβώς  η ίδια συνθήκη υπάρχει και στο παλαιοχριστιανικό ψηφιδωτό της Ραβέννας, με την «Φιλοξενία του Αβραάμ». Στην δυτική, από την άλλη πλευρά παράδοση, η έμμεση αναφορά γίνεται αφενός στο έργο του Masaccio “The Tribute Money” (τοιχογραφία του 1427, στο Παρεκκλήσιο Brancassi της Santa Maria del Carmine, στην Φλωρεντία), όπου ο Πέτρος εμφανίζεται εκεί σε τρία χωροχρονικά και αφηγηματικά επεισόδια, τα οποία ωστόσο ενοποιούνται στην ίδια σύνθεση, αφετέρου γίνεται αναφορά στο έργο του Hans Memling (λάδι σε ξύλο, 1470, Τορίνο) με τις αλληλοπεριχωρούμενες σκηνές που απεικονίζει ο αλλοτινός εκείνος ζωγράφος από τα Άγια Πάθη.

Στην προκειμένη περίπτωση, για να επανέλθω στο έργο «Λυμένο Κορδόνι» του Δημήτρη Αναστασίου, εδώ εμφανίζεται η persona ενός ανεξαρτητοποιημένου πλέον νεαρού αγοριού, να βαδίζει στο πεζοδρόμιο μιας Αθηναϊκής γειτονιάς. Στην διαδοχή των σκηνών της αφήγησης, ο νεαρός περπατάει σκεπτικός, κατόπιν σταματά να δέσει το λυμένο κορδόνι των παπουτσιών του και στην συνέχεια, όρθιος πλέον, ετοιμάζεται να διαβεί τον δρόμο που ανοίγεται μπροστά του. Έναν δρόμο, ωστόσο, με εμπόδια. Στον τοίχο του  σπιτιού, (το μετόπισθεν μέρος της δράσης, αλλά και η σκηνική της εννοιοδοτική πλαισίωση)  φαίνεται ένα κλειστό και ένα ανοιχτό παράθυρο. Από το ανοιχτό παράθυρο και στο εσωτερικό του σπιτιού, εμφανίζεται μια γυμνή κοπέλα, να περπατά σε αντίθετη πορεία από αυτήν του νεαρού.  Αυτός ντυμένος κι εκείνη γυμνή. Ο νεαρός οδεύει προς τον εξωτερικό, τον αστικό, αλλά κατ΄ουσίαν τον ενδότερο λαβύρινθο της πόλης κι εκείνη στην δική της ενδοχώρα. Οι δύο χώροι και οι χρόνοι φαίνεται όμως να ενοποιούνται, μέσα από δύο πλαίσια: το πλαίσιο του παραθύρου του σπιτιού (υπόθεση εργασίας ή μύθου) και το πλαίσιο του ίδιου πλέον του πίνακα που έχει ζωγραφίσει ο Δημήτρης Αναστασίου (με την γραμματική και το συντακτικό της χειρονομιακής του πράξης να εξυφαίνει, σιωπηλά αλλά και με νόημα, τον ψευδαισθητικό της ρεαλισμό). 

Πίσω από αυτού του τύπου τον ρεαλισμό, που με υπαινιγμούς διεγείρει τον στοχασμό του θεατή, μέσα από την αλληλεπενέργεια της οπτικής και απτικής αίσθησης, ανοίγει ένα μεγάλο κεφάλαιο, όχι μόνον για τις νέες σημασίες και τους ορίζοντες της συνθετότητας και πολυεπιπεδικότητας που χαρακτηρίζει την αφήγηση πλοκής της εικόνας, αλλά και για τους αναθεωρητικούς πλέον τρόπους της ανάγνωσής της από τον θεατή. Οι δυνατότητες της νέας ανάγνωσης της εικόνας άλλωστε, είναι εκείνες που θέτουν τις βάσεις για το καινούριο ήθος, που υπαγορεύει η αποκαθηλωνόμενη από τις συμβάσεις, η συνεχώς ασκούμενη και δοκιμαζόμενη, αλλά κι εκσυγχρονιστικά ανατροφοδοτούμενη πλέον αγωγή του βλέμματος.

 
Αθηνά Σχινά

Κριτικός και Ιστορικός Τέχνης