Έκθεση: Δημήτρης Τάταρης – A Day in Hell

Δεξιοτεχνίας Εγκώμιον: A Day in Wonderland

Πολλές φορές ως τώρα έχω βρεθεί στη δυσάρεστη θέση να υποστώ τη δυσπιστία των αμύητων μπροστά σ’ ένα πίνακα ζωγραφικής, ως επί το πλείστον αφηρημένης τεχνοτροπίας, όπου οι ενστάσεις τους για το αν αυτό που βλέπουν συνιστά τέχνη στηρίζονται αποκλειστικά στο ατράνταχτο, εγωιστικό επιχείρημα: «Μα αυτό μπορώ να το κάνω κι εγώ! Πασαλείβω λίγα χρώματα σ’ ένα καμβά, τ’ αφήνω να στεγνώσουν, και ιδού το αριστούργημα!»

Αν μη τι άλλο, στην έκθεση του Δημήτρη Τάταρη, στη γκαλερί Kalfayan στο Κολωνάκι, σε καμία περίπτωση δε θα βρεθεί κάποιος να υποστηρίξει το παραπάνω ακλόνητο επιχείρημα. Αντιθέτως, το πιθανότερο ο επισκέπτης να παραμείνει αποσβολωμένος, να σταθεί έκθαμβος μπροστά στα έργα, θαυμάζοντας, σύμφωνα με το δελτίο τύπου, «την ακρίβεια και την επιμονή στη λεπτομέρεια», την ακραία δεξιοτεχνική μαεστρία του ζωγράφου που, πλησιάζοντας τα σαράντα, βρίσκεται στην αρχή μιας ιδιαίτερα δημιουργικής και ώριμης περιόδου για έναν ενεργό και δραστήριο καλλιτέχνη.

Αυτή όμως η επιμονή στη λεπτομέρεια, που εκ πρώτης όψεως αποδεικνύεται καθηλωτική, εγκυμονεί κινδύνους και παρεμβάλλει προσκόμματα στην πρόσληψη του έργου στο σύνολό του, που παρουσιάζεται υπό το γενικό τίτλο «A Day in Hell», και παραπέμπει στο πρώτο μέρος της Θείας Κωμωδίας του Δάντη, όπου ο ποιητής με τη συνοδεία του Βιργιλίου επισκέπτεται την Κόλαση.

Ο τίτλος βέβαια της έκθεσης θα μπορούσε ν’ αποτελεί και παράφραση του περιώνυμου και αφάνταστα αινιγματικού ποιητικού έργου «Une Saison en Enfer» του Αρθούρου Ρεμπώ, με τα έργα-σημειώσεις του Δ.Τ.  να μετουσιώνονται, υπό αυτή την ερμηνευτική οπτική γωνία, σε «αποκρουστικές σελίδες από το ημερολόγιο μιας κολασμένης ψυχής».¹

Όπως και να’ χει, τα χαρακτικά του Γάλλου καλλιτέχνη και εικονογράφου λογοτεχνικών έργων Gustave Doré, του 19ου αιώνα, φαίνεται να έχουν χρησιμοποιηθεί από τον Δ.Τ. ως υπενθύμιση ενδεχομένως της σημερινής κατάστασης στην Ελλάδα, σαν αλληγορικές υποσημειώσεις μιας κοινωνίας που μαστίζεται από μια κολασμένη, ανορθόδοξη, ανίερη κρίση.

Όμως, πώς να ερμηνεύσει κανείς τις κάπως απλοϊκές επεμβάσεις του καλλιτέχνη, τον τρόπο που έχει επί-χρωματίσει με τέμπερα τις λεπτομέρειες των γυμνών σωμάτων, τονίζοντας κυρίως με ροζ τις αποχρώσεις της σάρκας όσων υποφέρουν στον Κάτω Κόσμο, καταδικασμένοι για τις αμαρτίες τους; Πώς να αξιολογήσει κανείς την τοποθέτηση μιας δυσανάλογης σε σχέση με το σώμα νεκροκεφαλής στη θέση του κεφαλιού του ποιητή, προκλητική αναφορά άραγε στα γνώριμα διαμαντένια κρανία του Damien Hirst; Πώς να ανταποκριθεί κάποιος στην ενσωμάτωση της προσωπογραφίας του ίδιου του καλλιτέχνη, με ατημέλητα γένια σαν αξιοσέβαστος clochard, μιμούμενος τον ευφάνταστο τρόπο που ο Michelangelo αναπαριστά τον εαυτό του στο γδαρμένο πετσί που ο Άγιος Βαρθολομαίος κρατάει στο αριστερό του χέρι, στην τεράστια τοιχογραφία «The Last Judgment», μία ανεπανάληπτη εκδοχή της Ημέρας της Κρίσης, τη μεγαλύτερη που δημιουργήθηκε το 16ο αιώνα, με τους καταραμένους να κατρακυλούν στο αριστερό μέρος του fresco σε μια ανάλογη Δαντική Κόλαση; Τέλος, πως ν’ αντιδράσει ο επισκέπτης όταν σε άλλο χαρακτικό ο Δ.Τ. επεμβαίνει και προσθέτει ξανά τα χαρακτηριστικά του με το ύφος εδώ  του Καραβάτζιο που, στον πίνακα «Ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ», ο μετριόφρων Δαυίδ επιδεικνύει το αποκεφαλισμένο πρόσωπο του υπερόπτη Γολιάθ, όπου ο Καραβάτζιο έχει φροντίσει να είναι η αυτοπροσωπογραφία του;

Θα έλεγε κανείς πως οι περισσότερες επεμβάσεις μοιάζουν με ειρωνικά παιχνίδια που περιστρέφονται χωρίς σκοπό, σαν έμμονη ιδέα, γύρω από τον ιδεολογικό άξονα του καταραμένου δημιουργού, του νέο-ρομαντικού καλλιτέχνη², που μόνο η «Εις Άδην Κάθοδος», μια υποχθόνια συναλλαγή με τον Μεφιστοφελή, θα του εξασφάλιζε το δικαίωμα να εισέλθει στο Βασίλειο της Εμπνευσμένης Δημιουργίας. Κι εντέλει, γεννιέται η υποψία πως ο Δ.Τ. δανείζεται όλες τις παραπάνω αναφορές μόνο και μόνο για να τις σαρκάσει και να τις απαξιώσει στο μικρογραφικό, λεπτομερειακό σύμπαν που, με την αξιόλογη, περισπούδαστη επιμέλεια ενός φυσιοδίφη, φροντίζει να κατασκευάσει.

Μήπως τελικά και η επίμονη χρήση του ροζ-μοβ, έτσι όπως αχνοφέγγει στο ασπρόμαυρο φόντο των χαρακτικών, καταφέρνει, επιφανειακά μονάχα, να ανακαλέσει τον τρόπο που χρησιμοποιήθηκε η συγκεκριμένη απόχρωση, τόσο στην αναγέννηση όσο και την εποχή του μανιερισμού; Μήπως κατά βάθος επιδιώκεται η δημιουργία ενός οπτικού λογοπαίγνιου πάνω στο ζήτημα της οικονομικής κρίσης, με το ροζ χρώμα και τους αντίστοιχους συνειρμούς ελαφρότητας που το συνοδεύουν, να αντίκειται παιχνιδιάρικα στη θλίψη και την κατήφεια των μοβ, βαθυπράσινων αποχρώσεων της σήψης και της φθοράς, της απουσίας και του θανάτου, που στη σύμμειξη των χρωμάτων καταλαμβάνουν τα αποδυναμωμένα, σκιερά μέρη των βασανισμένων κορμιών;

Θα τολμούσε άραγε κανείς δίπλα στη βέβηλη χειρονομία του Duchamp – όταν με αμίμητο, ανεκδιήγητο για την εποχή τρόπο, επί-ζωγράφισε μουστάκι και γενάκι στη Μόνα Λίζα – να τοποθετήσει την οικειοποίηση των χαρακτικών του Doré από τον Δ.Τ., δίχως εντέλει να αισθανθεί το μάταιο κάθε σύγκρισης των συνθηκών του παρελθόντος με όσα συμβαίνουν σήμερα, δεδομένου μάλιστα ότι ο ιδιοφυής εικονοκλάστης του ντανταϊσμού, ανάμεσα σε πολλά άλλα, εγκατέλειψε από νωρίς την οποιαδήποτε σχέση είχε ποτέ αναπτύξει με το σχέδιο, στην παραδοσιακή, ακαδημαϊκή τουλάχιστον έκφανσή του;

Η ιεροσυλία φαίνεται πως είναι μια λέξη ιδιαίτερα αγαπητή στην εικαστική μεθοδολογία του Δ. Τ., δεδομένου ότι πασχίζει να προκαλέσει το φιλότεχνο κοινό, διακορεύοντας, σ’ ένα μεταφορικό πάντα πλαίσιο, εικόνες φιλοτεχνημένες από ιερά τέρατα της ιστορίας της ζωγραφικής.

Έτσι, όταν δανείζεται το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, El Espolio (1577-79), με θέμα το διαμερισμό των Ιματίων του Χριστού, και τοποθετεί τον εαυτό του στη θέση του Χριστού, περιτριγυρισμένου από ανθρωπόμορφα ζώα και ζωόμορφες ανθρώπινες υπάρξεις, καρικατούρες αλλόκοτων μορφών, που στόχο έχουν να περιγελάσουν το δύστυχο σοβαροφανή φιλότεχνο, το αποτέλεσμα, ειδικά εξαιτίας της σχεδιαστικής του αρτιότητας, συνορεύει επικίνδυνα με την τέχνη της εικονογράφησης, και μοιάζει περισσότερο με μακέτα αφίσας μιας χολιγουντιανής παρωδίας των Monty Python, ένα πιθανό ριμέικ του «Life of Brian», απ’ όπου όμως λείπουν οι σατυρικοί τίτλοι στο άδειο φόντο.

Το ιδιαίτερο, εικονογραφικό σύμπαν του Δ.Τ. βρίθει κρυπτογραφικών μηνυμάτων, που προσιδιάζουν στη φύση μιας ξεπεσμένης καταναλωτικής κοινωνίας σε απόλυτη αποσύνθεση. Έντομα, σκαραβαίοι, κολεόπτερα, παρασιτικά ζωύφια, συνυπάρχουν με αντιασφυξιογόνες μάσκες, κλομπ, χειροπέδες και όλα τα σύνεργα των δυνάμεων καταστολής, ενώ πάντοτε ελλοχεύει το γνώριμο κρανίο, υπενθύμιση πως ο θάνατος ηγεμονεύει.

Παρωδίες πληθωριστικών χαρτονομισμάτων μέσα σε μαύρες, γοτθικές κορνίζες, απ’ όπου ξεπηδούν ανατριχιαστικές νυχτερίδες, σαν γελοιογραφικά gargoyle, κοσμούν τους τοίχους της γκαλερί, έχοντας υποστεί τη διακοσμητική παρέμβαση ενός επιδέξιου χειρώνακτα, που όλα θέλει να τα ειρωνευτεί, όλα να τα αποδομήσει, σάμπως να έχει κι αυτός παρασυρθεί στη δίνη μιας ανομολόγητης καταστροφής, έχοντας από καιρό απολέσει την περίοπτη θέση του αποστασιοποιημένου δημιουργού-παρατηρητή.  

Η πληθωρική χρήση συμβόλων, το μήνυμα των οποίων άλλοτε παραμένει κρυφό, άλλοτε υπαινικτικό, άλλοτε ακραία υποκειμενικό, και κάποιες φορές αποδεικνύεται ξεδιάντροπα κυριολεκτικό, μπερδεύει, εσκεμμένα ίσως, το θεατή που, εξασθενημένος σ’ ένα σύμπαν αέναων αναφορών, δυσκολεύεται κάποτε ν’ αναγνωρίσει αν η μικρογραφία του γενειοφόρου που χαιρετά προτείνοντας το bowler καπέλο του αναπαριστά τον μεγαλύτερο αμερικανό ποιητή Walt Whitman, ή ίσως το δικό μας σατυρικό ποιητή Γεώργιο Σουρή, ή τέλος κάποιον αποτυχημένο χρυσοθήρα από τον εποχή του χρυσού πυρετού στην Καλιφόρνια του 19ου αιώνα.

Τα απειλητικά κοράκια που στριμώχνονται στην περικοκλάδα και ανυπόμονα προσμένουν το τέλος του ανυπεράσπιστου αμνού του Θεού, που έχει αντικαταστήσει την προτομή του George Washington στο κέντρο ενός δολαρίου, άλλοτε μοιάζουν με αναπαράσταση του κακού σε κάποιο διήγημα τρόμου του Edgar Alan Poe και άλλοτε θυμίζουν τα μαύρα κοράκια του Alfred Hitchcock, που ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε για τη διαφημιστική καμπάνια της ταινίας του «The Birds».

Στη μεταμοντέρνα σημειολογική Βαβέλ, που υπομονετικά χτίζει ο Δ. Τ., φαίνεται πως όλα επιτρέπονται, και φυσικά η σκοτεινή εκδοχή του θανάτου, σε συνδυασμό με την απάνθρωπη διαστροφή του πλούτου, μπορεί κάλλιστα να συνδυαστεί με το χλευασμό τόσο της πολιτικής κατάστασης όσο και με την παρωδία της ερωτικής επιθυμίας.

Έτσι, τα μικρογραφικά πορτραίτα διάσημων πολιτικών προσώπων, σαν σφραγιδόλιθοι που μπορεί κανείς να θαυμάσει μόνο με τη βοήθεια των επιδέξια τοποθετημένων μεγεθυντικών φακών, λες και πρόκειται για εκθέματα κάποιου περιώνυμου μουσείου νομισμάτων, δανείζονται ανενδοίαστα το ευρηματικό τέχνασμα να έχουν το στόμα τους σκεπασμένο μ’ ένα ιδιόμορφο φίμωτρο, σαν άρρωστα πλάσματα που τους απαγορεύεται η αναπνοή ή η ομιλία, για να μη μολύνουν το λαό που κυβερνούν, από τις ζωγραφικές εικόνες του Marcus Schinwald, που εκπροσώπησε την Αυστρία στο περίπτερο της 54ης Μπιενάλε της Βενετίας.

Όταν η δεξιοτεχνία αγγίζει τα όρια της ωραιοπάθειας, οι σχεδιαστικές δεξιότητες αναλαμβάνουν τα ηνία, και τότε ο καλλιτέχνης, παγιδευμένος σ’ έναν κολασμένο εγωπαθή λαβύρινθο, σε μια από τις κάρτες Rorschach, του ομώνυμου ψυχολογικού τεστ, προβάλλει τον εαυτό του αλυσοδεμένο στο κέντρο της κηλίδας του μελανιού, σαν σύγχρονος Προμηθέας Δεσμώτης, με τα γνώριμα σκυλιά της εξουσίας να καιροφυλαχτούν για ν’ αποτρέψουν την απόδραση του τραγικού ήρωα, που τιμωρήθηκε γιατί παραβίασε τους νόμους των Θεών και θυσιάστηκε για τους ανθρώπους και για την τέχνη του.

Μήπως απ’ όλες τις κάρτες Rorschach ο καλλιτέχνης επιλέγει να τροποποιήσει την έκτη, αυτή που ανάμεσα στους ψυχολόγους αναφέρεται και ως κάρτα του σεξ, υπονοώντας εντέλει πως παραμένει δέσμιος της ίδιας της ερωτικής του επιθυμίας, του πόθου του για σχεδιαστική τελειότητα στην αποσπασματική αναπαράσταση του κόσμου γύρω του αλλά και του ίδιου του εαυτού του;

Πόσο αλληγορική αποδεικνύεται εντέλει η οικειοποίηση μιας σειράς ανατομικών εικονογραφήσεων του ανθρώπινου σώματος του διάσημου βιολόγου και γιατρού Andreas Vesalius, που έζησε το 16ο αιώνα, ειδικά όταν η σειρά των έργων παρουσιάζεται υπό τον σαρκαστικό τίτλο «Erotica», και η ευρηματική χειρονομία του καλλιτέχνη περιορίζεται εδώ στην κάλυψη των γεννητικών οργάνων πότε από έναν πράσινο ανθό κάποιου σπάνιου φυτού, ή μιας μεταλλαγμένης ορχιδέας, ενδεχομένως του γένους Cypripedium, ή αλλιώς «το πέδιλο (σανδάλι) της Αφροδίτης», και πότε με την εικόνα ενός κομμένου αντζουριού, που ενδεχομένως ανήκει στην οικογένεια των Cucurbitaceae;

Στο εικαστικό σύμπαν του παθιασμένου εγκυκλοπαιδιστή Δ.Τ., η αγάπη για τη ζωή προκλητικά συνορεύει με το γενετήσιο ένστικτο και τη διαστροφή του θανάτου, έστω και ως τέχνασμα, ο πλουραλισμός, η ειρωνεία, η αποδόμηση, το χάος και η αμφισημία, δημιουργούν έναν εικονικό εφιάλτη όπου η επιθυμία, ο ερωτικός ίλιγγος του ρομαντικού καλλιτέχνη αγγίζει την απάθεια της μεταμοντέρνας ψυχοσύνθεσης. Η αποσπασματικότητα των πηγών αλλά και η πληθωρικότητα στην αναπαράσταση των αναφορών κατασκευάζουν ένα καλειδοσκοπικό σύμπαν, κατακερματισμένο, σκοτεινό, αδιέξοδο, όπου η όποια λύτρωση πραγματώνεται μονάχα αν ο επισκέπτης της έκθεσης αποδεχθεί τη δεξιοτεχνική μανιέρα του καλλιτέχνη και υποκλιθεί στον υπέρμετρο ναρκισσισμό του, αναγνωρίζοντάς του πως «έτσι είναι αφού έτσι πιστεύει».

Αφού εκείνος υπερήφανα προσυπογράφει την ακατάληπτη ετούτη δαρβινική ελεγεία, δεν απομένει και σε εμάς να πιστέψουμε πως μια κάποια λύση θα μπορούσε να ευοδωθεί αν στρέψουμε το ενδιαφέρον, την ενέργειά μας προς τα μέσα, αν αντιμετωπίσουμε τους δικούς μας δαίμονες, τους δικούς μας εφιάλτες. Κι όταν εντέλει αφεθούμε στις εγωιστικές μας δυνάμεις, εξασκήσουμε με απαράμιλλο σθένος την ευγενή τέχνη της επιβίωσης, και μπορέσουμε να εμπιστευθούμε το μέλλον μας στα πρωταρχικά γονίδια που όλοι κληροδοτήσαμε από τους τριχωτούς προπάτορές μας, το κοινό μακρινό μας παρελθόν, αυτό που, φυλογενετικά τουλάχιστον, οριοθετείται στην ευρύτερη οικογένεια των Hominoidea, ίσως τότε μπορέσουμε να υπερβούμε τα εμπόδια που έθεσε η παντοδυναμία του Λόγου και της αμείλικτης Λογικής και να ξαναβρούμε το χαμένο, αρχέγονο εαυτό μας, πέρα από πολιτικά και ηθικά συστήματα, ταξινομήσεις και αναφορές, μικρές ή μεγάλες αφηγήσεις, ανεπάρκειες και ασήμαντα υπονοούμενα.

Η Γκαλερί Kalfayan, στο Κολωνάκι, παρουσιάζει την ατομική έκθεση του εικαστικού Δημήτρη Τάταρη, με τίτλο «A Day in Hell», από 8 Μαΐου  έως 14 Ιουνίου 2014.

¹Ελεύθερη απόδοση στίχου από το ποιητικό έργο, μεταφρασμένο στ’ αγγλικά, «A Season in Hell» του Arthur Rimbaud.

² Ο όρος νέο-ρομαντικός χρησιμοποιείται εδώ κάπως αυθαίρετα, υπονοώντας κυρίως την τάση για έκφραση δυνατών συναισθημάτων όπως ο τρόμος, το δέος, η φρίκη και η ακραία αγάπη που ερωτοτροπεί με την ιδεοληψία του θανάτου.

*Λεζάντες έργων:

1. Dimitris Tataris, Untitled, 2014, collage and tempera on original engraving, 14 x 19 cm, Courtesy Kalfayan Galleries, Athens

2. Dimitris Tataris, El Espolio, 2014, pencil on paper, 70 x 50 cm, Courtesy Kalfayan Galleries, Athens 

3. Dimitris Tataris, A Day in Hell, 2014, collage and tempera on 19th century engraving, 25 x 33 cm, Courtesy Kalfayan Galleries, Athens