Έκθεση: Magic Numbers του Rashid Johnson, στη Συλλογή Γιώργου Οικονόμου

From «hip-hοp» to «post-black» and back again.

Ένα από τα πολλά μεθοδολογικά εργαλεία που έχουμε στη διάθεσή μας προκειμένου να προσεγγίσουμε το έργο και να κατανοήσουμε τις προθέσεις ενός καλλιτέχνη, να ανακαλύψουμε δηλαδή τη φύση των αντικειμένων που παρατηρούμε σε μια έκθεση, εμπεριέχει και τη διεξοδική ανάλυση της βιογραφίας του.

Έτσι, διαβάζοντας την αλληλογραφία και τα ημερολόγιά του, συγκεντρώνοντας στοιχεία για τις σκέψεις και τις ανησυχίες του, μελετώντας σκίτσα, προσχέδια ή άλλες σημειώσεις σχετικές με τη δημιουργία των έργων, ή ακόμη συνομιλώντας και με τον ίδιο τον καλλιτέχνη, όταν φυσικά μας προσφέρεται μια ανάλογη ευκαιρία, τόσο για τις διαδικασίες όσο και για τις συνθήκες υπό τις οποίες προέκυψε η σύνθεση των έργων του, τότε μπορούμε να αξιολογήσουμε, με σχετική ασφάλεια, την εξέλιξη και την εικαστική διαδρομή του.

Στην περίπτωση του Αμερικανού καλλιτέχνη Rashid Johnson (1977), οφείλω να παραδεχτώ πως ήμουν από τους τυχερούς που παραβρέθηκαν στη χαλαρή αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συνομιλία του με την Kathrine Brinson, επιμελήτρια στο Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης, στον εκθεσιακό χώρο της συλλογής Γιώργου Οικονόμου, στη λεωφόρο Κηφισίας στο Μαρούσι.

Δε σκοπεύω να αναλύσω διεξοδικά τα έργα της έκθεσης, μια κι έχω την ανάγκη να σταθώ στη γενικότερη αίσθηση μιας απολαυστικής κουβέντας που, σε έναν άνετο, φιλικό και ιδιαίτερα αποκαλυπτικό διάλογο, ο καλλιτέχνης ανέλυσε τις εικαστικές προθέσεις και τους φορμαλιστικούς προβληματισμούς του, αποδεικνύοντας περίτρανα πόσο καλά ενημερωμένος και σίγουρος για την πρακτική του μπορεί να είναι ένας σχετικά νέος εικαστικός που ζει κι εργάζεται στη Νέα Υόρκη και διαπρέπει διεθνώς.

Στον ισόγειο χώρο του εξαιρετικού κτιρίου, μπροστά σ’ ένα τεράστιο σύμπλεγμα από συναρμολογημένα πλακίδια καθρέφτη, μαύρο σαπούνι και κερί χρησιμοποιημένα σαν χρωστικές, βούτυρο καριτέ σχηματοποιημένο σε κύβους, γλαστράκια εσωτερικού χώρου και δυο ίδια, ανεστραμμένα εξώφυλλα δίσκων βινυλίου του George Benson, Good King Bad, απ’ όπου και ο τίτλος του συγκεκριμένου έργου, ο R.J. έθιξε το ζήτημα της «ταυτότητας» αλλά και της αγωνίας ενός Αφρικανού-Αμερικάνου καλλιτέχνη που βρίσκεται σε γόνιμο διάλογο τόσο με τη σύγχρονη εικαστική σκηνή όσο και με την εκρηκτική παράδοση της Harlem Renaissance του 1920 στη Νέα Υόρκη, τη ρήξη ανάμεσα σε όσα βαθύτερα μας γοητεύουν και δίνουν νόημα στη ζωή μας από τη μια και την υποχρέωση της ύπαρξης ν’ αντεπεξέλθει στη σκληρή και απάνθρωπη καθημερινότητα από την άλλη, όπως και τί σημαίνει για έναν δημιουργό να προσδιορίζει μέσα από το εικαστικό του λεξιλόγιο τη σχέση του τόσο με την παράδοση της οικογένειάς του, τις ρίζες του, τα προσωπικά του βιώματα όσο και με την ανάγκη-δέσμευση να συνομιλήσει με την ιστορική εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης.

Ανάμεσα στο επιβλητικό τραπέζι-γλυπτό, από μαόνι Ονδούρας, παραγεμισμένο με βούτυρο καριτέ, το μικρότερο πίνακα Cosmic Slop (121.9 Χ 91,4 εκ.) καλυμμένο με μαύρο σαπούνι και κερί, και το μεγαλοπρεπές Good King (426.7 Χ 426.7 εκ.), που το τετράγωνο σχήμα του άγγιζε τα μεγαλειώδη χρωματικά πεδία των Αμερικανών αφηρημένων εξπρεσιονιστών, η συζήτηση συμπεριέλαβε αναφορές σε ιστορικά έργα τέχνης, όπως το The Large Glass του Duchamp ή τα περίφημα assemblage του Rauschenberg, με ενδιάμεσες υπομνήσεις στο ψυχαναλυτικό έργο του Lacan και την έννοια του καθρεφτίσματος ως στάδιο για τη μορφοποίηση και τη συνειδητοποίηση του υποκειμένου. Με άνεση ο καλλιτέχνης σχολίασε την πολύσημη εννοιολογική χρήση τουobjet trouvé που μ’ επιτυχία ενσωματώνει στα έργα του, καθώς και την άρνησή του να χρησιμοποιεί χρωστικές του εμπορίου, σε συνδυασμό με την ιδεολογική επιμονή του στη χρήση φυσικών υλικών που σηματοδοτούν συγκεκριμένες αναφορές σε Αφρό-Αμερικάνικες πολιτισμικές πρακτικές, προσδίδοντας στο έργο την ιδιαίτερη καλλιτεχνική του ταυτότητα.

Ιδιαίτερη μνεία έγινε στη διαλεκτική σχέση των έργων με τις φορμαλιστικές στρατηγικές των μεγάλων Αμερικανών Μοντερνιστών, καθώς επίσης και στη συχνή χρήση της φόρμας του κύβου, που σύμφωνα με το εξαιρετικό κείμενο της F.K. στον προσεγμένο κατάλογο της έκθεσης, μιμείται την «από-μειωτική» γεωμετρία της μινιμαλιστικής γλυπτικής, υπενθυμίζοντας, θα ήθελα εδώ να προσθέσω, και την υπαινικτική ειρωνεία χαρακτηριστικών έργων της Eva Hesse.

Με αφορμή τη χαραγμένη υφή του βουτύρου στην οριζόντια επιφάνεια του μονολιθικού τραπεζιού, που το λαξευμένο σχήμα του παρέπεμπε μεταξύ άλλων και σε αρχαία σαρκοφάγο, αλλά και τις αποτυπωμένες χαραγματιές στην επιφάνεια του μαύρου σαπουνιού στο μονοχρωματικό Cosmic Slop, σε συνδυασμό και με τα σταξίματα και τους λεκέδες στην επιφάνεια του μνημειακού Good King (αξίζει να σημειωθεί πως ανάλογο έργο είχε συμπεριληφθεί και στην έκθεση «Illuminations» στην 54η Biennale της Βενετίας), η συζήτηση περιστράφηκε τόσο γύρω από την ιδεολογία της μονοχρωμίας στη μοντέρνα τέχνη, με την αποκορύφωσή της στο έργο του Reinhardt, όσο και γύρω από την έννοια της χειρονομίας με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη ζωγραφική του Pollock, χωρίς να παραλείπεται και μια σύντομη αναφορά στον τρόπο που σήμερα χρησιμοποιείται το χρώμα και το λιωμένο κερί σε σχέση με την αρχαία πρακτική της εγκαυστικής μεθόδου.

Στο σημείο αυτό έγιναν και αρκετές αναφορές στην ιεροτελεστική πτυχή της αφηρημένης «δυναμικής» ζωγραφικής, τον «ψυχικό αυτοματισμό» των σουρεαλιστών, και σε μια τελετουργικού τύπου υπέρβαση κατά τη διάρκεια της διαδικασίας, που προσδίδει ένα μεταφυσικό χαρακτήρα στο τελικό έργο. Όμως εδώ, ο R.J. επιδέξια κατεύθυνε τη συζήτηση σ’ ένα λιγότερο ολισθηρό έδαφος, αποφεύγοντας αναφορές στο μεγάλο «σαμάνο» της μοντέρνας τέχνης, το χαρισματικό κι αντιφατικό Γερμανό Joseph Beuys, ερμηνεύοντας αντιθέτως με ανάλαφρη και χιουμοριστική διάθεση τη δημιουργική διαδικασία, παραπέμποντας στην πρακτική του break–dance της δεκαετίας του 1970, χορό που εξάσκησε και ο ίδιος όταν ήταν έφηβος, κάνοντας εκτενή αναφορά τόσο στη σημειολογία και τα βήματα, όσο και σε hip hop συγκροτήματα όπως Public Enemy και De la Soul trio,  που το τραγούδι τους, The Magic Number (1990), ενέπνευσε και τον τίτλο της έκθεσης.

Έτσι, προσεγγίζοντας την έννοια του performance από την οπτική γωνία της action painting, [αξίζει εδώ να γίνει μνεία, έστω και επιγραμματικά, στο περίφημο κείμενο του Harold Rosenberg (1952) American Action Painters, που περιέχει την περίφημη φράση, «the canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act», που έχει κατά κόρον χρησιμοποιηθεί και φυσικά επανειλημμένως παρερμηνευθεί], αλλά κι έχοντας κατά νουν την αφοριστική δήλωση του πατέρα της video art Nam June Paik, [«όπως η τεχνική του κολάζ αντικατέστησε το πινέλο και τη μπογιά, έτσι και η οθόνη της τηλεόρασης θ’ αντικαταστήσει με τη σειρά της το μουσαμά»], ανεβήκαμε στον πρώτο όροφο, όπου παρακολουθήσαμε το βίντεο The New Black Yoga (2011), που παρουσιάζει «μια ομάδα από πέντε νέους Αφροαμερικανούς άνδρες να εκτελούν μια σειρά από χορογραφικές κινήσεις με στοιχεία από τον κλασικό χορό, τον αθλητισμό και τις πολεμικές τέχνες», ένα μικρού μήκους φιλμ 16mm γυρισμένο την ώρα του δειλινού στην ακτή του Long Island.

Αναλυτικά και απλόχερα ο R.J. μοιράστηκε μαζί μας την εμπειρία του όταν για πρώτη φορά παρακολούθησε το Watermelon Man (1970) του Van Peebles, ταινία που με άμεσο τρόπο συνέβαλλε στη δημιουργία του συγκεκριμένου video, ενώ αναφέρθηκε και στη χρήση κάποιων συμβόλων που επανέρχονται στο έργο του και ήταν αποτυπωμένα στα περσικά χαλιά που, απλωμένα στο δάπεδο, συμπλήρωναν την εγκατάσταση, και μ’ έναν έμμεσο τρόπο υπαινίσσονταν την περίφημη διακόσμηση στο γραφείο-σπίτι του Sigmund Freud στο βόρειο Λονδίνο, που λειτουργεί ως μουσείο και ο καλλιτέχνης παραδέχτηκε πως του έκανε μεγάλη εντύπωση όταν το είχε επισκεφτεί.

Στον τελευταίο όροφο μας αποκάλυψε περισσότερες πληροφορίες για όσα τον απασχολούν και πως αυτά διοχετεύονται στα έργα του, όπως η ταινία Hollywood Shuffle (1987), η πρώτη ταινία που νοίκιασε η οικογένειά του όταν απέκτησαν VHS συσκευή και η οποία έδωσε και τον τίτλο στον ομώνυμο πίνακα που δέσποζε στον έναν από τους μεγάλους τοίχους της γκαλερί. Αναφορές έγιναν εδώ στην έννοια της «διπλής συνείδησης» [όρος που συνδέεται με τη θεωρία του κοινωνιολόγου και ιστορικού W.E.B. de Bois] και τη δυσκολία των Αφρικανών-Αμερικανών σ’ ένα ρατσιστικό περιβάλλον να ταυτιστούν με μια ενοποιημένη ταυτότητα, ενώ η συζήτηση περιστράφηκε γύρω από τον προσδιορισμό της πολύπλοκης ιδέας που συνδέεται και με την έννοια της «multi-consciousness», πρόταση που επιλύει μ’ έναν τρόπο το πρόβλημα της «ταυτότητας» και της καταγωγής-προέλευσης μέσα από την πολλαπλότητα των ρόλων και των εναλλακτικών προσεγγίσεων, παρά επιδιώκοντας τη σταθερότητα μιας ενιαίας, μονοσήμαντης, στατικής «ταυτότητας».

Για άλλη μια φορά οι αναφορές του εκτείνονταν σε όλο το φάσμα της καλλιτεχνικής παραγωγής, χωρίς καμιά ιδεολογική διάκριση ανάμεσα στην υψηλή τέχνη ή τη λαϊκή, μαζική κουλτούρα.  Έτσι, από το χώρο του κινηματογράφου, υπέδειξε χαρακτηριστικές ταινίες όπως το Do the right thing (1989), του Spike Lee, καθώς και το White men can’t jump (1992) του Ron Shelton, ενώ από το χώρο της λογοτεχνίας, έκανε μνεία στο έργο του Albert Camus(1942), Ο Ξένος. Από το μυθιστόρημα μας περιέγραψε τη σκηνή όπου ο ήρωας Meursault σε μια αντιδικία πυροβολεί και σκοτώνει μ’ ένα revolver έναν Άραβα στην παραλία, χωρίς να εξηγεί πειστικά τους λόγους της πράξης του, αλλά περισσότερο αποδίδοντάς την στον εκνευρισμό του από την υπερβολική ζέστη και την έντονη ηλιοφάνεια. Ο R.J. προσπάθησε να συνδέσει την αίσθηση αυτής της αποπνικτικής ηλιοφάνειας του απομεσήμερου δίπλα στη θάλασσα με το φόντο του συγκεκριμένου πίνακα, Hollywood Shuffle (243,8Χ426,7 εκ.), όπου πρόκειται για πάτωμα από κόκκινη δρυ το οποίο στη συνέχεια έχει καεί, πριν ζωγραφιστούν με μαύρο σαπούνι και με την εγκαυστική μέθοδο του λιωμένου κεριού οι πέντε απειλητικές κηλίδες, που παραπέμπουν σε ανθρώπινες μορφές.

Η ξενάγηση ολοκληρώθηκε μπροστά στο τρίπτυχο με τίτλο «1,2,4», όπου οι αφηρημένες κηλίδες και τα σταξίματα σε κάθε πάνελ έφερναν αμυδρά στο νου τα βίαια αποτυπώματα των χρωστικών στη σειρά Shooting Pictures(1961) της Niki de Saint Phalle, όπου αντί για χρώμα και γύψο, ο R.J. έχει χρησιμοποιήσει χυτό μπρούντζο, μαύρο σαπούνι και κερί, ενώ οι χαραγματιές στην επιδερμίδα του έργου με αιχμηρότητα σχολίαζαν τα σχισίματα στην επιφάνεια των έργων του Fontana . Πίσω μας και στο κέντρο του δωματίου έστεκε αγέρωχα ο μαύρος στόχος από ατσάλι πάνω σε μαονένια βάση, σύμβολο που, όπως μας εξήγησε ο ίδιος, έχει κοπιάρει και μετασχηματίσει από το επίσημο logo του συγκροτήματος Public Enemy, προσδίδοντάς του μια νέα, αμφιλεγόμενη υπόσταση.

Αντί επιλόγου, αξίζει κανείς να επισημάνει πως, μολονότι τα έργα της συγκεκριμένης έκθεσης ενδέχεται στην πρώτη ανάγνωση να αποθαρρύνουν τον αμύητο επισκέπτη, στο τέλος θα τον αποζημιώσουν, μιας και αντιπροσωπεύουν τη στερεότητα, τον αυθορμητισμό, τη φαντασία, τη ζεστασιά και τη εγγύτητα μιας συλλογιστικής που έχει υπομονετικά και κοπιαστικά σμιλευθεί στο ανταγωνιστικό τερέν της διεθνούς εικαστικής αρένας, προσδίδοντας εν τέλει στη συνολική παρουσίαση το κύρος μιας απόλυτα πειστικής και αξιόλογης πρότασης, που αγκαλιάζει και διαχειρίζεται με πάθος και αγωνία ανεπίλυτα ζητήματα της μακρόχρονης παράδοσης της μοντέρνας τέχνης μέσα από το πρίσμα μιας σύγχρονης «post-black» ευαισθησίας.

*Φωτογραφίες: Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou

Η Συλλογή Γιώργου Οικονόμου φιλοξενεί την ατομική έκθεση του Αμερικανού καλλιτέχνη Rashid Johnson, με τίτλο Magic Numbers, από 20 Ιουνίου έως 28 Αυγούστου 2014.