Με τον τίτλο « Η μαγεία του Βορρά» παρουσιάζεται η έκθεση με έργα του Έντβαρντ Μούνκ (Edvard Munch) στη Berlinische Gallery στο Βερολίνο ως τις 22 Ιανουαρίου. Ο καλλιτέχνης (1863-1944) έριξε το γάντι στους συγχρόνους του με τη ριζοσπαστική νεωτερικότητα της τέχνης του. Η πρόκληση ήταν ιδιαίτερα αισθητή στο Βερολίνο, όπου ο ζωγράφος άσκησε ισχυρή επιρροή στην καλλιτεχνική σκηνή καθώς ο παλιός αιώνας έδωσε τη θέση του στο νέο. H έκθεση, σχεδιασμένη σε συνεργασία με το Munchmuseet στο Όσλο, παρουσιάζει 90 πίνακες, χαρακτικά και φωτογραφίες για να αφηγηθεί τη σχέση μεταξύ του Νορβηγού καλλιτέχνη και της γερμανικής πρωτεύουσας. Ο Thomas Köhler, διευθυντής της Berlinische Galerie αναφέρει: «Ο Έντβαρτ Μουνκ είχε κεντρική σημασία για να ανοίξει ο δρόμος για τον μοντερνισμό. Πολύ λίγοι το γνωρίζουν, αλλά ο Νορβηγός καλλιτέχνης είχε μεγάλη επιρροή στην καλλιτεχνική σκηνή του Βερολίνου στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Μια έκθεση-σκάνδαλο έκανε το όνομά του γνωστό το 1892, δέκα χρόνια αργότερα ήταν διάσημος σε όλη τη Γερμανία, και το 1927 η Nationalgalerie στο Βερολίνο αφιέρωσε τελικά τη μεγαλύτερη αναδρομική έκθεση στον Νορβηγό καλλιτέχνη».
Η «υπόθεση Munch»
Στα τέλη του 19ου αιώνα, το Βερολίνο κατακλύστηκε από μια θέρμη για κάθε τι σκανδιναβικό. «Τα καλύτερα της Γερμανίας, όλη η δημιουργική λογοτεχνία κατά την αλλαγή του αιώνα, υπέκυψε στη μαγική γοητεία του Βορρά» έγραφε ο συγγραφέας Stefan Zweig το 1925. Η γοητεία εξαπλώθηκε στις καλές τέχνες, προκαλώντας την Ένωση των Καλλιτεχνών του Βερολίνου να προσκαλέσει τον Μουνκ, ο οποίος εξακολουθούσε να είναι σε μεγάλο βαθμό άγνωστος, να παρουσιάσει μια ατομική έκθεση τον Νοέμβριο του 1892. Η πρόταση είχε προέλθει από έναν άλλο Νορβηγό καλλιτέχνη, τον Adelsteen Normann, που κατοικούσε στο Βερολίνο και τη Νορβηγία. Ο Normann ειδικευόταν στα δημοφιλή τοπία των φιόρδ που πουλούσαν εξαιρετικά καλά. Πράγματι, ο Γερμανός Κάιζερ Γουλιέλμος Β΄ ήταν μεταξύ των πελατών του.
Η καλλιτεχνική κοινότητα του Βερολίνου δεν ήταν πολύ προοδευτική στις αρχές της δεκαετίας του 1890. Το κυρίαρχο γούστο οριζόταν από το κύρος και την παράδοση, μια στάση
την οποία υπερασπίζονταν ο Βίλχελμ Β’ και ο ζωγράφος με επιρροή Anton von Werner, ο οποίος προήδρευε της Ένωσης των Καλλιτεχνών του Βερολίνου. Τα 55 έργα του Μουνκ που εκτέθηκαν στο Σπίτι των Αρχιτεκτόνων στην Wilhelmstrasse ήταν τόσο πρωτοποριακά και ανοίκεια που χτύπησαν την καλλιτεχνική κοινότητα σαν μετεωρίτης και τη δίχασαν. Τα καθιερωμένα μέλη της Ένωσης εξοργίστηκαν και ζήτησαν να κλείσει αμέσως η έκθεση. Και έτσι, μόνο λίγες ημέρες μετά τα εγκαίνια, η έκθεση διαλύθηκε και πάλι. Η “Υπόθεση Μουνκ”, όπως ειρωνικά ονομάστηκε από τον Τύπο, σηματοδότησε την έλευση της μοντέρνας τέχνης στην πόλη. Ο Μουνκ, που δεν ήταν ακόμη τριάντα ετών, απολάμβανε την απροσδόκητη δημοσιότητα. Έγραψε στο σπίτι του: «Είναι, παρεμπιπτόντως, το καλύτερο πράγμα που θα μπορούσε να συμβεί, δε θα μπορούσα να έχω καλύτερη διαφήμιση». Μετακόμισε αμέσως στις όχθες του Σπρέε, όπου έζησε και εργάστηκε για αρκετά μεγάλα χρονικά διαστήματα μεταξύ 1892 και 1908, πριν εγκατασταθεί στη Νορβηγία από το 1909.
Τα πρώτα χρόνια του Μουνκ στο Βερολίνο
Ενώ το Βερολίνο κοίταζε προς το Βορρά με νοσταλγική λαχτάρα στα τέλη του 19ου αιώνα, οι Σκανδιναβοί ένιωθαν εξίσου έλξη για τη σύγχρονη πρωτεύουσα του πρόσφατα ενωμένου Γερμανικού Ράιχ. Ο Ερρίκος Ίψεν, ο Άουγκουστ Στρίντμπεργκ και ο Όλα Χάνσον, τα έργα των οποίων δέχονταν σκληρή κριτική και λογοκρισία στην πατρίδα τους, βρήκαν τη θέση τους στο Βερολίνο, με ευκαιρίες να εκδώσουν τα βιβλία τους ή να παρουσιάσουν τα έργα τους – για παράδειγμα, ενώπιον κοινού από ενδιαφερόμενους συνδρομητές στην Freie Bühne. Οι εικαστικοί καλλιτέχνες είχαν πολλές επιλογές για να εκθέσουν, ενώ οι λαμπεροί μποέμιδες συναντιόνταν στο μπαρ Zum schwarzen Ferkel. Ο Adolf Paul, ένας συγγραφέας με γερμανικές, σουηδικές και φινλανδικές ρίζες που ανήκε στον στενό κύκλο γύρω από τον Μουνκ και τον Στρίντμπεργκ στο γύρισμα του αιώνα, εύστοχα συνόψισε τα πρώτα χρόνια του Μουνκ στο Βερολίνο: «Όλοι οι καλλιτέχνες
ορκίζονται στο Παρίσι, και μπορεί να έχουν δίκιο. Αλλά χρειάζονται – η τέχνη τους χρειάζεται – μια δόση Βερολίνου για να ευημερεύσουν πραγματικά. […] Για τον Μουνκ, ο οποίος έμαθε στο Παρίσι αλλά μεγαλούργησε στο Βερολίνο!»
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Πράγματι, ο Μουνκ επισκέφθηκε αρκετές φορές το Παρίσι από το 1889, όπου μελέτησε τα έργα της avant-garde, συμπεριλαμβανομένου του Paul Gauguin, των Nabis και του
Vincent van Gogh. Ενώ ο συμβολισμός έπαιξε καθοριστικό ρόλο στο Παρίσι, στο Βερολίνο εξακολουθούσαν να κυριαρχούν γύρω στο 1900 τα κινήματα του νατουραλισμού και του ιμπρεσιονισμού, και έτσι δεν υπήρξε αρχικά μεγάλη συμπάθεια για τη συμβολιστική “ζωγραφική του μέλλοντος” του Μουνκ, όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης την αποκάλεσε κάποτε. Και όμως, με την πάροδο των χρόνων, η καριέρα του Μουνκ αναπτύχθηκε αποφασιστικά στις όχθες του Σπρέε. Υπήρξε, μεταξύ άλλων, μέλος της ομάδας της βερολινέζικης Secession, του Deutscher Künstlerbund και αργότερα της Πρωσικής Ακαδημίας Τεχνών. Ακόμα και αν τα έργα του Μουνκ είχαν ήδη εκτεθεί σε πολλές διεθνείς εκθέσεις, το Βερολίνο παρέμεινε ένα από τα σημαντικότερα μέρη στην Ευρώπη όσον αφορά την καριέρα του, με περίπου εξήντα εκθέσεις μεταξύ 1892 και 1933, πολλές από τις οποίες ήταν ατομικές. Εδώ βρήκε προοδευτικούς διανοούμενους που εκτιμούσαν και προωθούσαν το έργο του.
Ζωή – Αγάπη – Ζήλια – Τρέλα – Φόβος -Θάνατος
Το Βερολίνο έδωσε επίσης χώρο στον Μουνκ να δοκιμάσει νέες ιδέες. Στη Γαλλία το 1889 είχε ήδη κάνει κάποιες προκαταρκτικές σημειώσεις για το magnum opus του, το οποίο αργότερα θα γινόταν γνωστό ως “Η ζωφόρος της ζωής”. Υπό τον τίτλο “Μελέτη για μια σειρά “Αγάπη””, παρουσίασε για πρώτη φορά αυτά τα έργα ως ένα συνεκτικό σύνολο σε μια έκθεση για την οποία νοίκιασε δύο αίθουσες σε ένα κτίριο γραφείων στην οδό Unter den Linden το χειμώνα του 1893/94, μια στρατηγική που ο ίδιος θα επαναλάμβανε το 1895 στην γκαλερί Ugo Barroccio του Βερολίνου. Το 1902, για μια έκθεση της βερολινέζικης Secession, βασίστηκε στη βασική ιδέα για να δημιουργήσει τη μεγαλύτερη σειρά του μέχρι τότε για το θέμα αυτό. «Τα θέματα περιστρέφονται γύρω από τη ζωή, τον έρωτα, τη ζήλια, την τρέλα, το φόβο, το θάνατο», παρατήρησε ο φίλος του Μουνκ Άλμπερτ Κόλμαν. Αυτή η εκδοχή της ζωφόρου περιείχε 22 έργα και εκτέθηκε και στους τέσσερις τοίχους της αίθουσας γλυπτικής της Secession. Μέχρι τότε, ωστόσο, το κοινό του Βερολίνου είχε μικρή εμπειρία από τον συμβολισμό. Ήταν πολύ νωρίς για να αξιολογηθεί η συμβολή του Μουνκ, πόσο μάλλον για να χειροκροτηθεί. Ο κριτικός τέχνης Hans Rosenhagen, γράφοντας στο περιοδικό “Die Kunst für alle”, παραπονέθηκε: «Δεν αναγνωρίζουν ότι ο συνδυασμός μιας βίαιης σκανδιναβικής όρεξης για το χρώμα, ιδέες από τον Μανέ και μια τάση για όνειρο δημιούργησε κάτι αρκετά ξεχωριστό».
Θα ακολουθούσαν περισσότερες παραλλαγές και σχέδια για ζωφόρους. Το 1904, στο Βερολίνο, ο Μουνκ ζωγράφισε ένα διακοσμητικό σύνολο για τον συλλέκτη έργων τέχνης από το Lübeck Max Linde. Αυτό έγινε αργότερα γνωστό ως η Ζωφόρος του Linde. Το 1906 δημιούργησε σκηνικά για το έργο του Ίψεν “Φαντάσματα” για λογαριασμό του Max Reinhardt, του θεατρικού σκηνοθέτη με έδρα το Βερολίνο, ο οποίος του ανέθεσε επίσης να διακοσμήσει μια αίθουσα του επάνω ορόφου στο Kammerspiele (Reinhardt Frieze). Το 1913 ο καλλιτέχνης σημείωσε τεράστια επιτυχία στη Secession του Βερολίνου, όταν παρουσίασε τις μελέτες του για μια μνημειακή ζωφόρο στην πανεπιστημιακή αίθουσα διαλέξεων στην Kristiania (σημερινό Όσλο). Σχεδόν όλο το σύνολο του βερολινέζικου Τύπου έγραψε μια ευνοϊκή κριτική. Η παρουσία του Μουνκ στην τέχνη του Βερολίνου άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι φαντάζονταν τον Βορρά. Τώρα, αντί για ρομαντικά ή νατουραλιστικά τοπία των φιορδ, συνέδεαν τον σκανδιναβικό κόσμο με εξαιρετικά φορτισμένα συναισθήματα και έντονα χρώματα.
Ο Μουνκ υπό τους Ναζί
Μέχρι το 1910 η επιρροή του Μουνκ στην επόμενη γενιά των εξπρεσιονιστών ήταν ένα συνηθισμένο θέμα στο Βερολίνο. Αυτή η αντίληψη ανέβασε το κύρος του σε ένα υψηλό επίπεδο Ταυτόχρονα, η τέχνη του χαρακτηριζόταν όλο και περισσότερο “γερμανική”. Το 1927 οργανώθηκε η μεγαλύτερη έκθεση που είχε αφιερωθεί μέχρι τότε από μουσείο στον Έντβαρτ Μουνκ από τον Ludwig Justi, διευθυντή της Nationalgalerie στο Βερολίνο, στο Kronprinzenpalais. Σύμφωνα με το Τύπο, η έκθεση αυτή καθιέρωσε το όνομά του στο Βερολίνο και τη Γερμανία ως συνώνυμο μιας “ειδικά σκανδιναβικής εμπειρίας του κόσμου”.
Μετά την ανάληψη της εξουσίας από τους εθνικοσοσιαλιστές, η τέχνη του Μουνκ χαρακτηρίσθηκε ως “σκανδιναβική-γερμανική”, για να απαξιωθεί από νωρίς ως “εκφυλισμένη”. Δέκα χρόνια μετά τον θρίαμβό του στην Nationalgalerie, 83 έργα του αφαιρέθηκαν από δημόσιες συλλογές στο πλαίσιο της ναζιστικής εκστρατείας με τίτλο “Εκφυλισμένη τέχνη”. Όταν τα γερμανικά στρατεύματα κατέλαβαν τη Νορβηγία στις 9 Απριλίου 1940, ο 76χρονος καλλιτέχνης συνέταξε διαθήκη με την οποία κληροδοτούσε όλα τα έργα του και τα χαρτιά του στην πόλη του Όσλο. Η ελπίδα του ήταν ότι με τον τρόπο αυτό θα μπορούσε να προσφέρει ένα σπίτι για τη «Ζωφόρο της Ζωής» και να καταστήσει το έργο του προσιτό σε ένα ευρύ κοινό.
Σήμερα αναγνωρίζουμε τον Μουνκ ως σημαντικό πρωταγωνιστή του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Η τέχνη του υπερβαίνει την εποχή του και εξακολουθεί να ασκεί επιρροή στον διεθνή καλλιτεχνικό κόσμο, καθώς τα θέματά του και η ζωγραφική του είναι τόσο επίκαιρα όσο ποτέ. Και ταυτόχρονα, το έργο του Μουνκ άνοιξε μια νέα προοπτική για τον Βορρά. Τον βλέπουμε μέσα από τα μάτια του, τον συνδέουμε με το φως του, τα χρώματα και το μελαγχολικό πνεύμα που ήταν τόσο χαρακτηριστικό της τέχνης του.
Πηγή: Κείμενα της έκθεσης
Photo Credits: berlinischegalerie.de
Κεντρική εικόνα θέματος: Edvard Munch, Leichenwagen auf dem Potsdamer Platz, 1902, Foto MUNCH, Oslo Sidsel de Jong