Υπάρχει μια ολόκληρη θεωρία γύρω από την προσαρμογή (adaptation) ενός πεζού έργου σε θεατρικό που δεσμεύει το πρωτότυπο όχι μόνο μορφολογικά και δομικά (σε επίπεδο αναλογίας μεταξύ αφήγησης και διαλόγων, προσώπων, χωροχρονικής σύμπτυξης και υφολογίας) αλλά, ενίοτε, και εννοιολογικά. Η σκηνική προσαρμογή ενέχει δύο παραμέτρους που επαναπροσδιορίζουν ριζικά την πρόσληψη ενός πονήματος και οι οποίες συχνά αλληλεπικαλύπτονται: τη μετάφραση και τη δραματουργία. Στο πλαίσιο της διείσδυσης της μίας μέσα στην άλλη, η προσαρμογή που προκύπτει σχεδόν ποτέ δεν καταλήγει μια ανέξοδη διαδικασία. Συχνά αποδεικνύεται υπονομευτική για τις αρχικές προθέσεις του δημιουργού, στο βαθμό που καλείται να επανατοποθετηθεί επάνω σε αυτές, να τις μεταγράψει, να τις αναγνώσει εκ νέου και να αναδείξει πτυχές που θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν ως μελλοντικές pistes de réflexion με καινούργιες σημασίες. Οι περιπτώσεις των προσαρμογών του Μπρεχτ και του Χάινερ Μύλλερ επάνω σε μεγάλα κλασικά έργα είναι ενδεικτικές της πρωτεϊκής φύσης των έργων που τα καθιστά επιδεκτικά σε αλλαγές, μέχρι ακόμα και του σημείου μιας ολικής αναστροφής των νοημάτων τους.
Για την περίπτωση του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ η διαδικασία μεταφοράς στη σκηνή ενός μυθιστορήματός του διευκολύνεται από την ίδια την εγγενή τάση του συγγραφέα να βλέπει, εν πολλοίς, τα πεζά του μέσα από ένα πρίσμα θεατρικότητας. Μια προσέγγιση εύλογη, δεδομένης της μακράς θητείας του στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, κατά τη διάρκεια της οποίας είχε την ευκαιρία να έρθει αντιμέτωπος με την πρόκληση της θεατρικής διασκευής. Πρώτη απόπειρά του (κατά παραγγελία, μάλιστα, του Στανισλάφσκι) η σκηνική μεταφορά του μυθιστορήματός του «Οι μέρες των Τουρμπίν» (1926) (περιγραφή της σύγχυσης που προκάλεσε στον κόσμο της διανόησης ο εμφύλιος πόλεμος), η οποία αποτέλεσε και την απαρχή της καθιέρωσής του ως συγγραφέα στη συνείδηση του κοινού εντός κι εκτός Ρωσίας. Παρόλα αυτά, η αναγνώρισή του δεν υπήρξε ανέφελη και η απαγόρευση των έργων του από το σταλινικό καθεστώς έκρυβε μια οξύμωρη πλευρά: ενώ η δυσκολία του να κατανοήσει τη νέα κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα που διαμορφώθηκε μετά την Επανάσταση τον καθιστούσε έναν αντιδραστικό πνευματικό άνθρωπο, είναι γνωστή η συμπάθεια που ο Στάλιν έτρεφε στα έργα του!
Η τεχνική διαπίδυσης της αφηγηματικότητας του πεζού λόγου και της θεατρικής μορφής συνεχίστηκε από τον ίδιο άλλοτε διασκευάζοντας τις «Νεκρές Ψυχές» του Γκόγκολ άλλοτε παραδίδοντας ένα διακειμενικό σχόλιο επάνω στον «Δον Κιχώτη» ή ακόμα συγγράφοντας το «Θεατρικό μυθιστόρημα» («Zapiski pokojnika»), όπως το αποκάλεσε, μια ιδιότυπη εκδοχή απομνημονευμάτων από τη θητεία του στο Θέατρο Τέχνης. Με τον ίδιο, όμως, γνώμονα δεν έπαψαν να κινούνται και άλλοι μεταγενέστεροι συγγραφείς και σκηνοθέτες που αναγνώρισαν κυρίως στα έργα του «Ο Μαιτρ και η Μαργαρίτα» και «Καρδιά του Σκύλου» την προοπτική ενός δημιουργικού δραματουργικού μεταβολισμού τους που, αναμφίβολα, δικαιώθηκε στη σκηνή.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Το έργο
Η «Καρδιά του Σκύλου» (1925) συνιστά μια αυστηρή παρατήρηση του Μπουλγκάκοφ στα ήθη της νέας Εποχής, μεταξύ των οποίων περιλαμβανόταν και η ανάγκη δημιουργίας του επονομαζόμενου «σοβιετικού ανθρώπου», ενός τεχνητά κατασκευασμένου τύπου ανθρώπου, ικανού να ανταποκριθεί στα ρηξικέλευθα κελεύσματα των καιρών. Το μεγαλόπνοο σχέδιο, που υπήρξε ένα πραγματικό στοίχημα της μετεπαναστατικής περιόδου, στα χέρια του Μπουλγκάκοφ παίρνει το χαρακτήρα ενός σκοτεινού θρίλερ επιστημονικής φαντασίας, στο οποίο περιγράφεται η σταδιακή μεταμόρφωση ενός σκύλου σε άνθρωπο: μια αποδοκιμασία των τρόπων με τους οποίους επεμβαίνει η επιστήμη στην προσπάθειά της να διορθώσει τη φύση ή να επινοήσει υβριδικές μορφές προς την κατεύθυνση εξυπηρέτησης σκοπών.
Η επιτυχία του Μπουλγκάκοφ έγκειται στο ότι διαχειρίζεται με χαρακτηριστική άνεση ένα θέμα τόσο πρωτοποριακό για το 1925 (έτος δημοσίευσης της «Καρδιάς του Σκύλου» στο περιοδικό «Ρωσία»), αναμειγνύοντας επεξεργασμένη λογοτεχνικότητα μαζί με στοιχεία που θα προσιδίαζαν περισσότερο σε λαϊκά αναγνώσματα. Ωστόσο, το ευφάνταστο της ιδέας του φαίνεται να υπερκεράζει το αρχικό κίνητρό του για μια οξεία κριτική σε ένα σύστημα, καθώς όλες οι περιγραφές εμβαπτίζονται μέσα σε μια παιγνιώδη, φαντασιακή και, καταφανώς, ουτοπική σφαίρα.
Η παράσταση στο Θέατρο Κιβωτός
Η δραματουργική σύνθεση της Έφης Μπίρμπα κινείται στη μεθόριο μεταξύ μιας δραματοποίησης εντός του συμβατικού θεατρικού χώρου και μιας δημιουργίας που αρύεται εργαλεία από την επιτέλεση. Η διαχείριση του κειμένου ακολουθεί μια γραμμή δημιουργικής αφαίρεσης και συμπυκνώσεων, αν και η κειμενική αναφορά στο πρωτότυπο περιλαμβάνει τόσο υπερθεματισμούς όσο και ελλείμματα. Η επένδυση στα «σημεία» (εικαστικά στοιχεία, φωτισμός, μουσική, βίντεο), που, συνολικά, συγκροτούν μια κατασκευή ενός σύνθετου αισθητικού περιβάλλοντος, λειτουργεί σαν συγκρατητικός ιστός των δραματικών στοιχείων και, σε μεγάλη κλίμακα, επενεργούν ως κινητήρια δύναμη υποβολής στη σκηνική ατμόσφαιρα.
Ο Άρης Σερβετάλης επενδύει σε μια δεξιοτεχνική, όσο και πληθωρική, σωματικότητα που, όμως, αποδεικνύεται περιοριστική σε σχέση με το αίτημα ο ηθοποιός να διατρανώνει με διαφορετικό τρόπο σε κάθε στάδιο ωρίμανσής του τα εκφραστικά μέσα του. Στον αντίποδα, η ερμηνεία του Αντώνη Μυριαγκού, στο ρόλο του καθηγητή Πρεομπραζένσκυ, διαθέτει συμπαγέστερα χαρακτηριστικά και ανιχνεύει με ένστικτο τις ταλαντώσεις από τη δραματικότητα στην επιτελεστική αποδραματικοποίηση. Το υπόλοιπο σύνολο (Ηλέκτρα Νικολούζου, Μιχάλης Θεοφάνους, Χαρά-Μάτα Γιαννάτου, Αλεξάνδρα Καζάζου, Σπύρος Δέτσικας) συνεργάζεται αγαστά, υπηρετώντας τα πρόσωπα από το μυθιστόρημα του Μπουλγκάκοφ περισσότερο ως δηλωτικές παρουσίες παρά ως χαρακτήρες.
Διαβάστε επίσης:
Καρδιά του Σκύλου, από τους Έφη Μπίρμπα και Άρη Σερβετάλη στο θέατρο Κιβωτός