«Πιστεύω ότι η μουσική θα έπρεπε να απευθύνεται πρωταρχικά στο συναίσθημα και μετά στη λογική». Αυτή η φράση του Γάλλου ιμπρεσιονιστή Μωρίς Ραβέλ συμπυκνώνει τέλεια το πνεύμα της συναυλίας της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, που φιλοξενεί το Δημοτικό Θέατρο Πειραιά στις 11 Απριλίου.
Το πρόγραμμα της συναυλίας «Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών στον Πειραιά» περιλαμβάνει τέσσερα έργα, που εκτός της γοητείας τους μοιράζονται τον ίδιο θεματικό άξονα: αυτόν της νεανικότητας και του πάθους. Η βραδιά ξεκινά με τον δραματικό «Κοριολανό» του Λ.Β. Μπετόβεν, Εισαγωγή για ορχήστρα, που κατά πολλούς αποτέλεσε πρόδρομο των μεγάλων συμφωνικών ποιημάτων του ρομαντισμού. Ακολουθούν, τα συγκινησιακά φορτισμένα Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά του Γ. Μάλερ. Μια υπαρξιακών διαστάσεων ωδή στη απώλεια, στο φευγαλέο και το εύθραυστο της ανθρώπινης ευτυχίας με σολίστ, τη διακεκριμένη μεσόφωνο Μαργαρίτα Συγγενιώτου. Στο πρόγραμμα και η σουίτα του Μωρίς Ραβέλ, Η μάνα μου η χήνα, που επίσης εμπνέεται από τον συναρπαστικό κόσμο των παιδιών και εκπλήσσει με την παιγνιώδη της διάθεση.
Η συναυλία ολοκληρώνεται με έναν φόρο τιμής στον Άστορ Πιατσόλα, από τον θάνατο του οποίου συμπληρώνονται φέτος 30 χρόνια. Η Ορχήστρα ερμηνεύει το Διπλό κοντσέρτο για μπαντονεόν, κιθάρα και έγχορδα «Φόρος Τιμής στη Λιέγη», σύνθεση με χορευτικό σφρίγος και ζωντάνια που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από άλλα μεγάλα συμφωνικά έργα. Σολίστ στην κιθάρα, ο ραγδαία ανερχόμενος Ηλίας Μαστοράκης, ενώ στο μπαντονεόν ερμηνεύει ο καταξιωμένος Χρήστος Ζερμπίνος. Τη μουσική διεύθυνση αναλαμβάνει ο αναγνωρισμένος αρχιμουσικός, Ανδρέας Τσελίκας.
Το πρόγραμμα με μια ματιά
ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ(1770–1827)
«Κοριολανός», Εισαγωγή για ορχήστρα, έργο 62
ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΜΑΛΕΡ (1860–1911)
Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά
ΜΩΡΙΣ ΡΑΒΕΛ (1875–1937)
Η μάνα μου η χήνα, σουίτα
ΑΣΤΟΡ ΠΙΑΤΣΟΛΑ (1921-1992)
Διπλό κοντσέρτο για μπαντονεόν, κιθάρα και έγχορδα «Φόρος Τιμής στη Λιέγη».
ΣΟΛΙΣΤ
Μαργαρίτα Συγγενιώτου, μεσόφωνος
Ηλίας Μαστοράκης, κιθάρα
Χρήστος Ζερμπίνος, ακορντεόν
ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ
Ανδρέας Τσελίκας
Το σχόλιο της Μαργαρίτας Συγγενιώτου
Τα «Τραγούδια για Νεκρά Παιδιά» του Μάλερ αποτελούν μία ερμηνευτική πρόκληση. Η κομψότητα της μουσικής σε συνδυασμό με την τραγικότητα της ποίησης, δημιουργούν ένα υποβλητικό, σε ορισμένα σημεία ανατριχιαστικό μουσικό αποτέλεσμα. Είναι πολύ δύσκολο να μπει κανείς στον πυρήνα των λέξεων, χωρίς να καταφύγει σε προφανείς συναισθηματισμούς και εξωστρεφείς δραματικές εξάρσεις. Ο ήχος της φωνής ενώνεται με αυτόν της ορχήστρας, όχι ως μία δεσπόζουσα παρουσία, αλλά δημιουργώντας ένα ενιαίο σύνολο. Μία αφήγηση σε δεύτερο χρόνο, που περιγράφει ένα βαθύ, υπαρξιακό, ανεπούλωτο τραύμα.
Το σχόλιο του Ηλία Μαστοράκη
Οι δύο σολίστες στο έργο του Πιατσόλα, το μπαντονεόν και η κιθάρα, καλούνται να έχουν τέλειο συντονισμό και να αποδώσουν το χορευτικό σφρίγος και τη ζωντάνια που απαιτεί το συγκεκριμένο κοντσέρτο.
Το σημαντικότερο είναι το ύφος του έργου, το γεγονός δηλαδή πως πρόκειται για τάνγκο, για έναν αργεντίνικο χορό, στον οποίο η καλλιτεχνική ιδιοφυΐα του Πιατσόλα συμπυκνώνει τις απαιτήσεις του διπλού κοντσέρτου και το κάνει να ηχεί ισότιμα με τα έργα που κατατάσσονται στη συμφωνική μουσική.
Είναι ιδιαιτέρως σημαντική η τιμή που μου γίνεται να συμπράξω με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά. Η συνεργασία μου με την κορυφαία ορχήστρα της χώρας και τον καταξιωμένο σολίστ, Χρήστο Ζερμπίνο, αποτελεί για μένα ένα συναρπαστικό μουσικό ταξίδι.
Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον καλλιτεχνικό διευθυντή της ΚΟΑ, μαέστρο Λουκά Καρυτινό. Χάρη σε εκείνον δίνεται η ευκαιρία σε νέους ανθρώπους σαν εμένα να συμμετέχουν σε ένα τόσο σημαντικό καλλιτεχνικό γεγονός.
Το σχόλιο του μαέστρου
Η δυσκολία αυτού του προγράμματος έγκειται στο γεγονός ότι έννοιες ίδιες πρέπει να αποδοθούν κάθε φορά σε ένα τελείως διαφορετικό μουσικό περιβάλλον, το οποίο συνήθως αποδίδεται από την ορχήστρα υπό τη μορφή ενός πολυπληθούς και δημοκρατικού διαλόγου, δηλαδή εν είδη μουσικής δωματίου.
Η πρόκληση που έρχομαι αντιμέτωπος με αυτά τα έργα είναι ότι μέχρι πριν από κάποιους μήνες θεωρούσα ότι η μουσική αυτή, και ιδιαίτερα τα τραγούδια του Μάλερ για τα νεκρά παιδιά θα αφορούσε μόνο μια θεωρητική, αισθητική ή καλλιτεχνική πρόκληση της στιγμής. Κι όμως το σοκ και η θλίψη των τελευταίων εβδομάδων στο άκουσμα ενός νέου πολέμου δίπλα μας έρχεται να επαναπροσδιορίσει τη σημασία της Τέχνης στην καθημερινότητά μας, δίνοντας ζωή, μήνυμα, ελπίδα, και σημασία στην κάθε μία νότα των έργων αυτών.
Για την ιστορία…
ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770 – 1827)
Κοριολανός, εισαγωγή για ορχήστρα, έργο 62
Ο Πλούταρχος στο μεγάλο έργο του «Βίοι Παράλληλοι» αναφέρεται και στη ζωή ενός ένδοξου Ρωμαίου στρατηγού, του ΓάιουΜάρκιου, που φέρεται να έζησε κατά τον 5 αιώνα π. Χ. και έλαβε το προσωνύμιο «Κοριολανός» από το όνομα της πόλης Κοριόλης, στην οποία συνέτριψε τους Βόλσκους, εχθρούς της Ρώμης το 493 π. Χ. Ωστόσο, η δόξα του επέσυρε τον φθόνο των Συγκλητικών, που έστρεψαν το λαό εναντίον του και τον εξόρισαν. Εκείνος συμμάχησε με τους μέχρι πρότινος εχθρούς και κινήθηκε κατά της Ρώμης. Ωστόσο, εξαιτίας των ικεσιών της μητέρας και της γυναίκας του δεν μπόρεσε να υλοποιήσει την επίθεση, με αποτέλεσμα ο Αουφίδιος, αρχηγός των Βόλσκων να τον θεωρήσει προδότη και να τον σκοτώσει.
Η ιστορία αυτή ενέπνευσε το 1606 το γνωστό δράμα «Κοριολανός» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Το ίδιο θέμα (με κάποιες μικρές διαφοροποιήσεις) πραγματεύτηκε και ο Αυστριακός δραματουργός Χάινριχ Γιόζεφ φον Κόλιν, γραμματέας της αυτοκρατορικής Αυλής της Βιέννης, στο ομώνυμο έργο του, που ανέβηκε για πρώτη φορά στις 24 Νοεμβρίου 1804 στη Βιέννη. Την παράσταση αυτή παρακολούθησε και ο Μπετόβεν. Για ευνόητους λόγους η θεματολογία του δράματος (ηρωισμός, περηφάνια, σύγκρουση πατριωτισμού και αγάπης στην οικογένεια) τον άγγιξε βαθιά και έτσι στις αρχές του 1807 συνέθεσε μία ορχηστρική εισαγωγή εμπνευσμένη από το θεατρικό έργο. Ωστόσο, η πρεμιέρα του συμφωνικού αυτού έργου δεν δόθηκε στο πλαίσιο κάποιου ανεβάσματος του δράματος αλλά αποτέλεσε μέρος μίας κολοσσιαίας συναυλίας συνδρομητών, που δόθηκε την πρώτη εβδομάδα του Μαρτίου 1807 στη Βιέννη, όπου και έγιναν οι πρεμιέρες της Τέταρτης Συμφωνίας και του Τέταρτου Κοντσέρτου για πιάνο. Σύμφωνα με εφημερίδα της εποχής χώρος της συναυλίας ήταν η οικία του «Πρίγκιπα Λ.». Το αρχικό Λ πιθανότατα αναφέρεται στον πρίγκιπα Λόμπκοβιτς, ένθερμο υποστηρικτή του συνθέτη, αν και μπορεί να αναφέρεται και στον πρίγκιπα Λιχνόφσκυ.
Η εισαγωγή, διαχρονικά αγαπητό έργο ανοίγματος των συμφωνικών συναυλιών, θεωρείται από πολλούς ως πρόδρομος των μεγάλων συμφωνικών ποιημάτων του ρομαντισμού. Ο Μπετόβεν επέλεξε την τονικότητα της ντο ελάσσονας, που συχνά συνοδεύει έργα του με έντονα δραματικό περιεχόμενο, όπως είναι η Πέμπτη Συμφωνία ή το Τρίτο Κοντσέρτο για πιάνο. Τρεις ταυτόφωνες συνηχήσεις των εγχόρδων στη νότα ντο καταλήγουν σε ισάριθμες ηχηρές συγχορδίες από όλη την ορχήστρα. Ανάμεσά τους μεσολαβούν δραματικές παύσεις, που μεγιστοποιούν την ένταση. Ακολουθεί ένα πρώτο θέμα, αγωνιώδες και περήφανο, που αποτυπώνει την προσπάθεια του Κοριολανού να εκδικηθεί για την αδικία εις βάρος του και να επιτεθεί στη Ρώμη. Το ευαίσθητο δεύτερο θέμα εκφράζει τις θερμές ικεσίες της οικογένειάς του για έλεος. Βασισμένη σε αυτά τα κύρια θεματικά στοιχεία εκτυλίσσεται μία κλασική φόρμα σονάτας, που σφραγίζεται από τη σύγκρουση των δύο αντίρροπων τάσεων. Στην coda, οι συγκλονιστικές αρχικές χειρονομίες επανεμφανίζονται για τρίτη και τελευταία φορά αλλά τώρα πια η μουσική σταδιακά αποδυναμώνεται και οδηγείται προς μία κατάσταση μυστηριακού και πένθιμου τέλματος. Τρία ντο με πιτσικάτο των εγχόρδων, απόμακρα και σχεδόν στο όριο της ακοής, ουσιαστικά προλέγουν το τραγικό τέλος του ήρωα.
ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΜΑΛΕΡ (1860 – 1911)
Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά
Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n (Ο ήλιος πάλι λαμπρός θ’ ανατείλει)
Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (Τώρα βλέπω, γιατί τόσο φλόγες πυκνές)
Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein (Όταν η μητερούλα σου προβάλλει από την πόρτα)
Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (Συχνά σκέφτομαι, έναν περίπατο βγήκαν μόνο)
In diesem Wetter, in diesem Braus (Με τούτο τον καιρό, μ’ αυτή την κοσμοχαλασιά)
Ακόμα και στις αρχές του 20ού αιώνα τα ποσοστά παιδικής θνησιμότητας στην Ευρώπη ήταν αρκετά υψηλά. Όμως ο θάνατος ενός παιδιού ήταν και είναι πάντα ένα τραγικό γεγονός για τους γονείς ή τα αδέλφια του, που αναπόφευκτα τους στιγματίζει ες αεί. Ο Γκούσταβ Μάλερ ως παιδί ήταν κυριολεκτικά περικυκλωμένος από τον θάνατο. Επτά από τα δεκατρία αδέλφια του πέθαναν σε βρεφική ή πρώιμη παιδική ηλικία, ενώ το 1873 (σε ηλικία δεκατριών ετών) έχασε τον κατά ένα χρόνο μικρότερο και πιο αγαπημένο αδελφό του, Ερνστ, από οστρακιά. Πολλά χρόνια μετά, το καλοκαίρι του 1907 και κατά τη διάρκεια των καλοκαιρινών του διακοπών στην περιοχή της Καρινθίας στη νότια Αυστρία, η μεγαλύτερη από τις δύο κόρες του, Μαρία, τεσσεράμισι ετών τότε, αρρώστησε συγχρόνως από οστρακιά και διφθερίτιδα και παρά τις προσπάθειες των γιατρών, πέθανε στις 12 Ιουλίου. Ο Μάλερ συνετρίβη από τον χαμό της κόρης του, στην οποία είχε τόσο μεγάλη αδυναμία, που της επέτρεπε -προνόμιο που κανείς άλλος δεν είχε- να τον ακολουθεί σε μία μικρή απομονωμένη καλύβα, όπου συνέθετε, και να συνομιλεί μαζί του για ώρα.
Ωστόσο, τα «Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά» γράφτηκαν από τον Μάλερ πολύ πριν την απώλεια της κόρης του. Η σύζυγός του, Άλμα, θέλησε να δώσει μία οιωνεί προφητική διάσταση στη σύνθεση του έργου, που βέβαια δύσκολα μπορεί να γίνει αποδεκτή. Το καλοκαίρι του 1901 γράφτηκαν τρία από τα πέντε τραγούδια (κατά πάσα πιθανότητα το πρώτο, το τρίτο και το τέταρτο), σε μία εποχή που ο Μάλερ δεν ήταν ακόμα παντρεμένος. Το καλοκαίρι του 1904, καθώς ο Μάλερ χρειαζόταν ένα νέο έργο για την ερχόμενη καλλιτεχνική περίοδο, συνέθεσε το δεύτερο και το πέμπτο τραγούδι, συμπληρώνοντας έτσι τον κύκλο. Πολύ πιο πιθανό είναι ο συνθέτης να ανέτρεχε στα παιδικά του βιώματα και ιδίως στον χαμό του αδελφού του, παρά να προέβλεπε τον χαμό της κόρης του.
Τα ποιητικά κείμενα του έργου ανήκουν στον Γερμανό ποιητή, γλωσσολόγο και καθηγητή ανατολικών γλωσσών, Φρήντριχ Ρύκερτ (1788-1866). Ο ποιητής είχε χάσει και τα δύο του παιδιά από οστρακιά: την κόρη του Λουίζα στις 31 Δεκεμβρίου 1833 σε ηλικία τριών ετών και τον γιο του Ερνστ στις 16 Ιανουαρίου 1834 σε ηλικία πέντε ετών. Ο Ρύκερτ έγραψε συνολικά 425 Kindertotenlieder («τραγούδια για τα νεκρά παιδιά») και μάλιστα σε ένα σύντομο χρονικό διάστημα, από τα τέλη του 1833 μέχρι τον Ιούνιο του 1834. Είναι προφανές, πως η εργασία του αυτή -που δεν εκδόθηκε όσο ήταν στη ζωή- είχε έναν προσωπικό χαρακτήρα και ήταν ουσιαστικά η διέξοδος του πένθους του.
Ο Μάλερ διάλεξε πέντε από τα ποιήματα του, τα οποία ωστόσο τροποποίησε σε σημαντικό βαθμό πριν τα μελοποιήσει. Είναι αλήθεια, πως ο ποιητικός λόγος του μάλλον ελάσσονα αυτού ποιητή στη συγκεκριμένη τουλάχιστον περίπτωση παρουσιάζει θεμελιώδεις αδυναμίες: είναι περισσότερο μία σειρά έμμετρων σκέψεων, πεζογραφικές αντανακλάσεις σε μορφή στίχων, χωρίς ιδιαίτερη πρωτοτυπία ή συναισθηματικό βάθος. Ο Μάλερ όμως ουδέποτε στη συνθετική του καριέρα μελοποίησε ποίηση των πραγματικά μεγάλων Γερμανών ποιητών. Φέρεται μάλιστα να έχει πει σχετικά σε ένα φίλο του, πως θεωρούσε βέβηλο από τη μεριά των συνθετών να επενδύουν με μουσική «τέλεια» ποιήματα, «σαν ο γλύπτης να έχει σμιλέψει ένα άγαλμα από μάρμαρο και ένας ζωγράφος να έρθει να του βάλει χρώματα». Έτσι, η ποίηση του Ρύκερτ έδωσε απλά στον συνθέτη το επιθυμητό συναισθηματικό κλίμα και το έναυσμα να κινητοποιήσει την αστείρευτη μουσική φαντασία του.
Γενικά, ο Μάλερ χρησιμοποίησε μία αρκετά μικρή ορχήστρα, δίνοντας ιδιαίτερη βαρύτητα στα ξύλινα πνευστά. Σήμερα το έργο τραγουδιέται συνήθως από γυναικείες φωνές (άλτο ή μέτζο σοπράνο), αν και ο συνθέτης προόριζε το έργο για ανδρική φωνή, αφού εκφράζει το θρήνο ενός πατέρα. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε στις 29 Ιανουαρίου 1905 από τη Φιλαρμονική της Βιέννης υπό τη διεύθυνση του συνθέτη και με το βαρύτονο Φρήντριχ Βάιντερμαν ως σολίστα.
Κάθε τραγούδι είναι και ένας προσεκτικά διαμορφωμένος αυτοτελής ηχητικός κόσμος. Ένα θρηνώδες σόλο του όμποε και ένας πένθιμος ήχος του κόρνου αποτυπώνουν τη θλίψη στο πρώτο τραγούδι, ενώ προς το μέσο του τραγουδιού ακούγεται κάπως απρόσμενα το γκλόκενσπηλ, που παραπέμπει στον ήχο μιας παιδικής καμπάνας. Το δεύτερο τραγούδι είναι μία συγκινητική ωδή στα αθώα παιδικά μάτια με την αιθέρια συνοδεία των εγχόρδων και της άρπας. Στη συνέχεια, ο ποιητής θυμάται τη γυναίκα του να μπαίνει στο δωμάτιο με τα δυο της παιδιά. Τα βήματά της αποτυπώνονται από το πιτσικάτο στα έγχορδα, ενώ γενικά επικρατούν τα πιο σκοτεινά ηχοχρώματα, οι βιόλες και τα κοντραμπάσα μαζί με ένα σόλο του αγγλικού κόρνου. Το τέταρτο είναι το μόνο τραγούδι σε μείζονα τονικότητα και συνεπώς διακόπτει τη βαρύθυμη διάθεση των προηγουμένων. Εδώ ο πατέρας φαντάζεται πως τα παιδιά του έχουν πάει για περίπατο στους κοντινούς λόφους, όπου και τον περιμένουν απολαμβάνοντας τον ήλιο. Στο τελευταίο τραγούδι η καταιγίδα την ημέρα της κηδείας των παιδιών ταυτίζεται με την εσωτερική, ψυχολογική καταιγίδα που βιώνει ο πατέρας. Ο ήχος του γκλόκενσπηλ όμως σηματοδοτεί τη μετατροπία από την τραγική ρε ελάσσονα στη φωτεινότερη ρε μείζονα. Αντίστοιχα και η μουσική οδηγείται σε ένα αιθέριο, παρηγορητικό νανούρισμα, καθώς ο πατέρας οραματίζεται την αιώνια ανάπαυση των παιδιών του στην αγκαλιά του Θεού.
ΜΩΡΙΣ ΡΑΒΕΛ (1875 – 1937)
Η μάνα μου η χήνα, σουίτα
La pavane de la belle au bois dormant (Η παβάνα της ωραίας κοιμωμένης του δάσους)
Petit Poucet (Ο Κοντορεβιθούλης)
Laideronette, impératrice des pagodes (Ασχημούλα, η αυτοκράτειρα της παγόδων)
Les entretiens de la belle et de la bête (Οι συνομιλίες ανάμεσα στην Πεντάμορφη και το Τέρας)
Le jardin féerique (Ο νεραϊδένιος κήπος)
Ο κόσμος των παιδιών άσκησε ιδιαίτερη γοητεία στον ΜωρίςΡαβέλ, ο οποίος μάλιστα άντλησε από αυτόν το περιεχόμενο της αριστουργηματικής του όπερας «Το παιδί και τα μάγια». Ανάμεσα στα έτη 1908-1910 συνέθεσε πέντε μικρά κομμάτια για πιάνο, τέσσερα χέρια, τα οποία εμπνέονταν από ισάριθμα παιδικά παραμύθια. Το έργο έλαβε τον γενικό τίτλο «Η μάνα μου η χήνα» (MaMèrel’Oye) παραπέμποντας στη συλλογή παραμυθιών του Σαρλ Περώ «Ιστορίες ή παραμύθια του παλιού καιρού με ηθικά διδάγματα» (Histoiresoucontesdutempspassé avecdesmoralitez), η οποία εκδόθηκε στα 1697 και έγινε γνωστή στη Γαλλία ως «Παραμύθια της μάνας μου της χήνας» (LescontesdelaMèrel’Oye). Ο συνθέτης αφιέρωσε το έργο σε δύο μικρά αδέρφια, τον Ζαν και τη ΜιμίΓκοντέμπσκι, που ήταν παιδιά ενός φιλικού του ζευγαριού. Αξίζει να σημειωθεί, ότι η πρώτη εκτέλεση του έργου (στην αρχική, πιανιστική του εκδοχή) έγινε στις 20 Απριλίου 1910 στην Αίθουσα Γκαβώ του Παρίσι επίσης από δύο παιδιά, την Ζαν Λελέ (που αργότερα εξελίχθηκε σε σημαντική συνθέτρια) και την ΖενεβιέβΝτυρονύ. Την επόμενη χρονιά (1911) ο Ραβέλ ενορχήστρωσε τα πέντε αυτά πιανιστικά κομμάτια και με την προσθήκη ενός πρελούδιου, ενός ακόμα κομματιού (με τίτλο «Ο χορός της ανέμης») και μερικών ιντερλουδίων μεταμόρφωσε το έργο σε ένα μπαλέτο, το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Τεχνών του Παρισιού στις 28 Ιανουαρίου του 1912. Ωστόσο, η Σουίτα του μπαλέτου (αποτελούμενη από τα πέντε ενορχηστρωμένα, αρχικά κομμάτια για πιάνο) είναι αυτή που κυρίως έχει κατακτήσει μία σταθερή θέση στο συμφωνικό ρεπερτόριο.
Από τα πέντε κομμάτια του έργου, μόνο τα δύο πρώτα είναι εμπνευσμένα από παραμύθια της συλλογής του Περώ. Η πηγή της «Ασχημούλας, αυτοκράτειρας των παγόδων) ήταν ένα παραμύθι της Κόμισσας ντ’ Ωλνουά (σύγχρονης του Περώ), ενώ η γνωστή ιστορία για την Πεντάμορφη και το Τέρας προέρχεται από τη συλλογή παραμυθιών της Μαρί Λεπρένς ντε Μπωμόν, που δημοσιεύτηκε στα 1757. Η αρχική Παβάνα είναι ένας λιτός, αρχαϊκός χορός γεμάτος χάρη, με πρωταγωνιστές το φλάουτο και την άρπα. Η αγωνιώδης περιδιάβαση του Κοντορεβιθούλη στο δάσος αποτυπώνεται από συνεχείς μετρικές αλλαγές στη μουσική (2/4, 3/4, 4/4 και 5/4), ενώ το φλάουτο και το σόλο βιολί «παρεμβαίνουν» μιμούμενοι τα πουλιά που κλέβουν τα μικρά κομμάτια ψωμιού που έχει αφήσει ο μικροκαμωμένος ήρωας πίσω του. Η πεντατονική κλίμακα έχει την τιμητική της στο ακόλουθο κομμάτι (στην πιανιστική εκδοχή το πάνω μέρος είναι γραμμένο μόνο σε μαύρα πλήκτρα). Η αιθέρια ενορχήστρωση (που αξιοποιεί ιδανικά την άρπα, την τσελέστα, το γκλόκενσπιλ, το φλάουτο και το πίκολο) αποτυπώνει μία ειδυλλιακή ατμόσφαιρα, καθώς η Ασχημούλα κάνει το μπάνιο της και οι μικροσκοπικοί ιερείς από πορσελάνη και κρύσταλλο (παγόδες) παίζουν μουσική προς τιμήν της. Στη συνέχεια, το κλαρινέτο υποδύεται την Πεντάμορφη, ενώ το σκοτεινό κόντρα φαγκότο το Τέρας. Οι δύο τους «συνομιλούν» στον ρυθμό ενός βαλς, ενώ προς το τέλος, το σόλο βιολί σηματοδοτεί τη μεταμόρφωση του Τέρατος σε όμορφο πρίγκιπα. Η Σουίτα ολοκληρώνεται απλά και αισθαντικά, όπως ακριβώς ανοίγει αφήνοντας μία αίσθηση αίσιου τέλους, όπως συμβαίνει άλλωστε στα παραμύθια…
ΑΣΤΟΡ ΠΙΑΤΣΟΛΑ (1921 – 1992)
Διπλό Κοντσέρτο για μπαντονεόν, κιθάρα και ορχήστρα εγχόρδων, «φόρος τιμής στη Λιέγη»
Εισαγωγή
Μιλόνγκα
Τάνγκο
Ο Άστορ Πιατσόλα γαλουχήθηκε μουσικά τόσο από τους ήχους του αργεντίνικου τάνγκο όσο και από τη λόγια ευρωπαϊκή μουσική, την οποία μελέτησε σε βάθος. Έμαθε από μικρός να παίζει μπαντονεόν και εξελίχθηκε σε έναν πραγματικό βιρτουόζο του οργάνου. Τα νεανικά του χρόνια στο Μπουένος Άιρες ήταν εν πολλοίς διχασμένα ανάμεσα στην παθιασμένη μελέτη της ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης (από τον Μπαχ ως τον Στραβίνσκυ) και τη «νυχτερινή» ενασχόληση με το μπαντονεόν και το τάνγκο. Το 1954 κέρδισε μία υποτροφία και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι για σπουδές με τη θρυλική παιδαγωγό, Νάντια Μπουλανζέ. Μπροστά σε αυτή την «πρωθιέρεια» της μουσικής, ο Πιατσόλα δίσταζε να αποκαλύψει την πλευρά του που ασχολείτο με το τάνγκο, δείχνοντάς της μόνο τις συμφωνικές του συνθέσεις. Όταν όμως έφτασε η στιγμή να της παίξει δικές του συνθέσεις στο μπαντονεόν σε στιλ τάνγκο, η μεγάλη δασκάλα διείδε ορθά, ότι σε αυτή τη μουσική βρισκόταν η πραγματική ψυχή του μαθητή της και τον ενθάρρυνε να την εξερευνήσει περισσότερο. Ο Πιατσόλα επέστρεψε στην Αργεντινή και με το πλούσιο έργο του καθιερώθηκε σύντομα ως ανανεωτής του τάνγκο, βγάζοντάς το από τα μπαρ και τους οίκους ανοχής του Μπουένος Άιρες και φέρνοντάς το στις μεγάλες αίθουσες συναυλιών. Το «νέο τάνγκο» (NuevoTango), όπως ονομάστηκε το πιο εκλεπτυσμένο και περίτεχνο τάνγκο που οραματίστηκε ο Πιατσόλα, κατόρθωσε να μιλήσει στις ψυχές του παγκόσμιου κοινού και ο συνθέτης αναγνωρίστηκε ως ο πιο δημοφιλής εκπρόσωπος της λόγιας μουσικής της Λατινικής Αμερικής διεθνώς.
Το Κοντσέρτο για μπαντονεόν και κιθάρα ανήκει στα τελευταία έργα του Πιατσόλα. Γράφτηκε το 1985 και η πρώτη του εκτέλεση δόθηκε την ίδια χρονιά στη Λιέγη στο πλαίσιο του Πέμπτου Διεθνούς Φεστιβάλ Κιθάρας του Βελγίου. Ο ίδιος ο συνθέτης ήταν σολίστ στο μπαντονεόν, κιθάρα έπαιξε ο στενός του συνεργάτης ΚάτσοΤιράο, ενώ τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της πόλης διηύθυνε ο Κουβανός κιθαρίστας, συνθέτης και αρχιμουσικός Λέο Μπρόουερ. Η αρχική Εισαγωγή είναι στην ουσία μία μακρά ραψωδική καντέντσα για τους δύο σολίστες (η κιθάρα ξεκινά μόνη της και στη μέση περίπου εμφανίζεται και το μπαντονεόν). Η ορχήστρα έρχεται να ενωθεί με τους σολίστες στην ακόλουθη Μιλόνγκα. Η Μιλόνγκα είναι ένας παλιός αργεντίνικος χορός, πρόδρομος του τάνγκο, που χαρακτηρίζεται από διαρκή κινητικότητα, χωρίς ιδιαίτερες παύσεις. Στο μέρος αυτό οι δύο σολίστ συμπορεύονται αρμονικά, παρά τις εγγενείς διαφορές των οργάνων τους, ξετυλίγοντας από κοινού μακρές μελωδικές γραμμές. Το καταληκτικό τάνγκο είναι το πιο περίπλοκο μέρος του Κοντσέρτου. Ανοίγει πολυφωνικά με το μπαντονεόν να εκθέτει ένα θέμα οκτώ μέτρων, το οποίο μετά περνά στην κιθάρα και τέλος στην ορχήστρα. Καθώς η γραφή εξελίσσεται έντονα αντιστικτικά, οι επιρροές του στιλ του Μπαχ καθίστανται εμφανείς. Αιχμηρές αρμονίες και γωνιώδη ρυθμικά σχήματα χορευτικού χαρακτήρα κυριαρχούν σχεδόν αδιάλειπτα ως την εκρηκτική κατάληξη του έργου.