Με αφορμή τη συμπλήρωση 144 χρόνων από την την Κομμούνα του Παρισιού, η new star θα παρουσιάσει το αριστούργημα των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ, “Η Νέα Βαβυλωνία“, ίσως τη σημαντικότερη ταινία που έχει γυριστεί ποτέ για την Κομμούνα του Παρισιού και σίγουρα μια από τις καλύτερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου, και σας καλούμε να τιμήσουμε από κοινού στη μεγάλη οθόνη αυτή τη σημαντική επέτειο.
«Το Παρίσι των εργατών με την Κομμούνα του θα γιορτάζεται πάντα σαν δοξασμένος προάγγελος μιας νέας κοινωνίας».
ΚΑΡΛ ΜΑΡΞ
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Η ΥΠΟΘΕΣΗ
1871. Τα γεγονότα που οδήγησαν στην πρώτη προλεταριακή εξουσία της ιστορίας, της Παρισινής Κομμούνας. Στον αναβρασμό του Γαλλοπρωσικού πολέμου, με τους Γάλλους αστούς να συνθηκολογούν με την Πρωσία και τους εργάτες και μικροαστούς να κρατάνε σθεναρή αντίσταση και μη παράδοση των όπλων, η Γαλλία βρίσκεται σε μια πολύ κρίσιμη ιστορική στιγμή, όπου για πρώτη φορά θα συμβεί τόσο μεγάλη κοινωνική αλλαγή, έστω και μόνο για 72 ημέρες! Η Λουίζ, πωλήτρια σε ένα πολυκατάστημα καπιταλιστών εμπόρων, που βρίθει από υπερκαταναλωτικούς αστούς, γνωρίζει έναν ηρωικό νεαρό στρατιώτη και τον ακολουθεί στον επαναστατικό εργατικό αγώνα. Συμμετέχει κι αυτή ενεργά στις μάχες, αντιστέκεται στην παράδοση των κανονιών στους κυβερνητικούς, κανονιών που είχαν αποκτήσει οι εργάτες ύστερα από δικό τους έρανο και όχι με κρατικά χρήματα, και πολεμά μέχρι τέλους… Έτσι, στο Παρίσι δημιουργείται μια κομμούνα, που αναλαμβάνει την εξουσία, κάνει πρωτοποριακές κοινωνικο-πολιτικές μεταρρυθμίσεις, πρωτόγνωρες στην ιστορία, και καταπνίγεται αιματηρά από την αντιδραστική κυβέρνηση των Βερσαλλιών….
Η ΤΑΙΝΙΑ
Ένα αριστούργημα του βωβού κινηματογράφου! Δύο μεγάλοι Σοβιετικοί πρωτοπόροι κινηματογραφιστές, οι Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ, δημιουργούν μια ταινία επαναστατική τόσο στη μορφή της όσο και στο περιεχόμενό της! «Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ», αποτελεί κάτι παραπάνω από μια απλή ιστορική καταγραφή των γεγονότων του Μαρτίου- Μαΐου 1871 -κάτι τέτοιο θα ήταν πολύ συμβατικό για δύο μεγάλους πειραματικού δημιουργούς, που εξέφραζαν το πνεύμα της ρώσικης αβαντ-γκάρντ! Η ταινία ήταν προϊόν της περίφημης «Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού», της διάσημης κινηματογραφικής πειραματικής ομάδας, που είχαν ιδρύσει οι δύο σκηνοθέτες σε νεαρή ηλικία, μαζί με τον Σεργκέι Γιούτκεβιτς, και η οποία συνδύαζε παντομίμα, τσίρκο, και Κομέντια ντελ άρτε μέσα σε μια νέα επαναστατική καλλιτεχνική φόρμα.
Η ταινία αξιοποιεί λοιπόν τα διδάγματα του ιδεολογικού μοντάζ, το έντονα εκφραστικό και γκροτέσκο στυλ, φορμαλιστικά στοιχεία, αφηγηματική ελευθερία, και δημιουργεί μια ταινία καθαρά ιστορική και ωστόσο καθόλου αναπαραστατική. Δεν πρόκειται για μια ταινία αμιγώς αφηγηματική αλλά περισσότερο μια ταινία-δοκίμιο, μια ταινία που οπτικοποιεί το κείμενο του Καρλ Μαρξ «Η κομμούνα του Παρισιού». Το φιλμ περισσότερο αναπαράγει το κλίμα, την αίσθηση του αγώνα, την ένταση της αιματηρής διαμάχης και πάνω απ’ όλα, την ταξική διαφορά και πάλη, και την ταξική απόσταση ανάμεσα στους αστούς και τους προλετάριους. Η ταινία αντιπαραβάλλει σε διάφορες σκηνές τον παρακμιακό και άσωτο τρόπο ζωής της μπουρζουαζίας με τον αγώνα των εξεγερμένων, που, μακριά από κάθε «στολίδι» και επίφαση καλοπέρασης μάχεται, αντιστέκεται και ετοιμάζεται να θυσιαστεί…
Η ταινία, δεν είναι όμως έντονα τραγική και δραματική. Αντίθετα, με χιούμορ, σαρκασμό και αλληγορικό ύφος αναδεικνύει την καταπίεση τονίζοντας τα δύο ταξικά άκρα και κάνει ένα σχόλιο πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση μέσα στην κατεστημένη κοινωνία. Παράλληλα, δείχνει τα επαναστατικά γεγονότα με φρεσκάδα, ζωντάνια, ενθουσιασμό και πανηγυρική διάθεση που εξάπτει τα συναισθήματα του θεατή. Κάνει, όμως, και ένα εντυπωσιακό παιχνίδι με την φωτογραφία, ο φωτισμός της ταινίας είναι εξαίσιος: ως στυλιστικό μοτίβο, οι σκιές, το φως και οι σιλουέτες δημιουργούν δυνατές εικόνες και μεταφέρουν τα μηνύματα. Ταυτόχρονα, ο φρενήρης ρυθμός της καπιταλιστικής παραγωγής και της βιομηχανοποιημένης κοινωνίας παρουσιάζεται συμβολικά με το ξεπούλημα ομπρελών σε ένα πολυκατάστημα, με τις ομπρέλες ανοιχτές να στροβιλίζονται…
Τέλος, όπως σε πολλές σοβιετικές ταινίες της εποχής, δεν υπάρχει συγκεκριμένος ήρωας, οι μοναδικοί ήρωες αντικαθιστώνται από σύνολα ατόμων. Στοιχειωδώς, όμως, εδώ, η εργατική τάξη εκπροσωπείται από την πωλήτρια Λουίζ, που αποτελεί το σύμβολο όλης της τάξης, ενώ δεν είναι τυχαίο και το γεγονός ότι πρόκειται για γυναίκα στο ρόλο του «κεντρικού» ήρωα. Οι Κόζιντσεφ-Τράουμπεργκ ήθελαν να τονίσουν τον πολύ ενεργό και πρωταγωνιστικό ρόλο που είχαν οι γυναίκες στην Παρισινή Κομμούνα…
Ένα πραγματικά εντυπωσιακό, φανταστικό φιλμ, όχι μόνο στυλιστικά αλλά και γιατί καταφέρνει ακόμα να συναρπάζει, να ξεσηκώνει, να συγκινεί και να εμψυχώνει…
Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ / NOVYY VAVILON
Ιστορική, Σοβιετική Ένωση, 1929’, 95’, Α/Μ
ΣΕΝΑΡΙΟ/ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg
ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ: Andrei Moskvin
ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΟΥΝ: David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin
ΚΟΖΙΝΤΣΕΦ ΓΚΡΙΓΚΟΡΙ ΜΙΧΑΗΛΟΒΙΤΣ (1905, Κίεβο – 1973, Λένινγκραντ).
Σοβιετικός σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πετρούπολης. Ήταν θεατρικός και κινηματογραφικός σκηνοθέτης. Στο θέατρο, ήταν μέλος ενός μοντερνιστικού αβαντ-γκαρντ κινήματος, του «Εκκεντρικού», που περιλάμβανε τις θεατρικές μεθόδους του Μέγερχολντ και του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Ο Κόζιντσεφ συμμετείχε και στη συγγραφή του «Εκκεντρικού Μανιφέστου», που εκδόθηκε τον Ιούλιο του 1922, και ήταν ένα από τα ιδρυτικά μέλη της «Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού», που υλοποιούσε κινηματογραφικά έργα, εμποτισμένα από αυτές τις πρωτοποριακές ιδέες.
Το 1924 άρχισε να εργάζεται στα «Βόρειο-Δυτικά» κινηματογραφικά στούντιο, το σημερινό στούντιο της «Λένφιλμ». Οι πρώτες σκηνοθετικές εργασίες των Κόζιντσεφ και Τράουμπεργκ (που δούλεψαν μαζί μέχρι το 1946) στο «βουβό» κινηματογράφο είναι «Οι περιπέτειες της Οκτιάμπρινα» (1924), «Το παλτό» (1926, από την ομώνυμη νουβέλα του Γκόγκολ), «Η ρόδα του διαβόλου» (1926) κ.ά. ΟΙ ταινίες αυτές χαρακτηρίζονται από μία εκκεντρικότητα, από την τάση για αναζήτηση καινούργιων και οξύτερων κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων και παράλληλα από μια περιορισμένη απήχηση στο ευρύτερο κοινό εξαιτίας αυτών ακριβώς των φορμαλιστικών πειραματισμών.
Με τις ταινίες πού ακολούθησαν (όπως «Η Νέα Βαβυλώνα» κ.ά.), οι δύο σκηνοθέτες έκαναν στροφή σε θέματα κοινωνικού προσανατολισμού, ενώ με την ταινία «Μόνη», πού ήταν από τις πρώτες ομιλούσες ταινίες του σοβιετικού κινηματογράφου, στράφηκαν αποφασιστικά στο ρεαλισμό. Σημαντική κατάκτηση του σοβιετικού κινηματογράφου αποτελεί ή τριλογία τους «Η Νιότη του Μαξίμ» (1935), «Η Επιστροφή του Μαξίμ» (1937) και «Ο Μαξίμ στην Εξουσία» (1939). Στην τριλογία αυτή δημιουργήθηκε πειστικά και με καλλιτεχνικά μέσα ή τυπική μορφή του Ρώσου εργάτη – μπολσεβίκου τής επαναστατικής εποχής (τον κύριο ρόλο ενσάρκωσε ο Μπ. Π. Τσιρκόφ). Στις ταινίες αυτές ξετυλίχτηκε όλο το μεγαλείο του πολιτικού καθήκοντος σε συνδυασμό με την ώριμη δεξιοτεχνία των δύο σκηνο¬θετών. Σκηνοθέτησε μονάχος του μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο βιογραφικές ταινίες (όπως «Πιραγκόφ», 1947 και «Μπελίνσκι» 1953), ενώ ασχολήθηκε και με τη σκηνοθεσία στο θέατρο, ανεβάζοντας στις σκηνές του Λένινγκραντ τις τραγωδίες του Σαίξπηρ «Βασιλιάς Ληρ» (1941), «Οθέλλος» (1943) και «Άμλετ» (1954). Αξιόλογη εργασία του Κόζιντσεφ θεωρείται ή σωστή μεταφορά των τραγουδιών του Σαίξπηρ στην οθόνη, όπως «Άμλετ» (1964, ταινία που τιμήθηκε με βραβείο Λένιν το 1965), και «Βασιλιάς Ληρ» (1971). 01 ταινίες αυτές μαζί με τον «Δον Κιχώτη» (1957, από το μυθιστόρημα του Θερβάντες, με τον Νικολάι Τσερκάσοφ στον κύριο ρόλο), διακρίνονται για τη βαθιά τους πίστη στις αρχές του ουμανισμού και της κοινωνικής δικαιοσύνης και για τον ασυμβίβαστο αγώνα τους εναντίον κάθε μορφής μισανθρωπισμού. Υπήρξε επίσης και δάσκαλος της κινηματογραφικής και θεατρικής τέχνης (από το 1922 -1926 στο εργαστήρι «Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού», από το 1926 -1932 στο Ινστιτούτο Σκηνικής Τέχνης του Λένινγκραντ και από το 1941 στο Κρατικό Πανενωσιακό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας). Τιμήθηκε με κρατικά βραβεία της ΕΣΣΔ (το 1941 και το 1948), με δύο παράσημα Λένιν και με το παράσημο της «Οχτωβριανής Επανάστασης», καθώς και με πολλά μετάλλια.
Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ
«To 1970, η Ευρώπη ανακαλύπτει καθυστερημένα τούτο το αριστούργημα του 1929, αυτή την αξεπέραστη κορυφή του βωβού κινηματογράφου, που είναι μαζί και το απόγειο της ρωσικής πρωτοπορίας που αρχίζει με την επανάσταση και τελειώνει με τη Νέα Βαβυλώνα. Αυτή η ταινία της δυάδας Κόζιντσεφ-Τράουμπεργκ είναι το τέλειο προϊόν της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, της πιο φημισμένης πειραματικής-ερευνητικής ομάδας του σοβιετικού κινηματογράφου, που ιδρύουν το 1921, στο Λένινγκραντ, οι δυο σκηνοθέτες μαζί με τον Σεργκέι Γιούτκεβιτς, και που είχε για σύνθημα της το «Επανάσταση στην Τέχνη». Η μεγαλειώδη ρωσική πρωτοπορία που ήξερε θαυμάσια να δίνει επαναστατική μορφή στο επαναστατικό περιεχόμενο. Το 1960, η γαλλική νουβέλ βαγκ θα ξαναφέρει στην επικαιρότητα το παλιό σοβιετικό σύνθημα και το «Cahiers du Cinema» θα επαναξιολογήσει την κολοσσιαία προσφορά των Ρώσων «εστέτ»- επαναστατών. Τώρα πια ξέρουμε καλά πως κάθε σοβαρή πρωτοπορία στον κινηματογράφο έχει τη ρίζα της στη ρωσική πρωτοπορία του 1917-1930.
Σε τι συνίσταται το πρωτοποριακό στη Νέα Βαβυλώνα; Κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο στην πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης. Παρά το γεγονός πως έχουμε να κάνουμε εδώ μ’ ένα κολοσσιαίας σημασίας ιστορικό συμβάν, τις 72 μέρες της Κομμούνας του Παρισιού (18 Μαρτίου-28 Μαΐου 1871), οι σκηνοθέτες ούτε καν διανοούνται να αναπαραστήσουν τα γεγονότα που οδήγησαν στην άνοδο και την πτώση τούτης της πρώτης στην Ιστορία Λαϊκής Εξουσίας. Ξέρουν καλά πως κάθε «ρεαλιστική» αναπαράσταση της Ιστορίας δεν είναι παρά μια αυτόματη μετάθεση της στην περιοχή του μύθου. Επιλέγουν, συνεπώς, εξαρχής την πολύ βολική, για την ανάπτυξη της ιδεολογίας περιοχή του μύθου, κι αφή-νουν τον αναπαραστατικό ψευδορεαλισμό για τους αφελείς και τους εύπιστους. Η Νέα Βαβυλώνα, λοιπόν, είναι ένας καθαρός μύθος, που, όμως, έχει πολύ γερές βάσεις στην ιστορία, και που παραπέμπει συνεχώς στο έργο του Μαρξ Η Κομμούνα τον Παρισιού. Κατά κάποιον τρόπο, η ταινία δεν είναι παρά μια εικονοποίηση του παραπάνω θεωρητικού κειμένου. Όλα τα πρόσωπα της ταινίας δεν είναι παρά σύμβολα, φτιαγμένα σύμφωνα με το «τυπάρισμα» της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, που δεν είναι παρά μια κινηματογραφική παραλλαγή του στιλιζαρίσματος του Μέγερχολντ, που αργότερα θα περάσει και στο Άκτορς Στούντιο της Νέας Υόρκης. Ο κάθε τύπος εκφράζει μια συγκεκριμένη ιδεολογία ή μια τάξη στην οποία παραπέμπει αυτή η ιδεολογία ή ένα κοινωνικό στρώμα στο οποίο επιμερίζεται η ίδια ιδεολογία. Συνεπώς, στο φιλμ δεν υπάρχουν χαρακτήρες και τούτη η αποπροσωποποίηση επιβάλλει αυτόματα τη γενίκευση: ο κάθε τύπος παραπέμπει σε χιλιάδες ομοίους του.
Στην Κομμούνα και στην ταινία έρχονται σε σύγκρουση μέχρι θανάτου δύο τάξεις: οι αστοί και οι προλετάριοι. Για να γίνει νοητή η αγριότητα αυτής της σύγκρουσης, οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σ’ έναν απόλυτο μανιχαϊσμό που δε θα τον πετύχαιναν αν χρησιμοποιούσαν χαρακτήρες αντί για τύπους. Και μανιχαϊσμός σημαίνει πως τα πράγματα είναι σαφώς χωρισμένα: απ’ τη μια οι προλετάριοι κι απ’ την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά ενδιάμεση «στρωματική» διαβάθμιση. Πράγμα θεμιτό απόλυτα, αφού οι σκηνοθέτες εδώ δεν κάνουν κοινωνιολογία, αλλά φιλοσοφία της ιστορίας.
Τούτος ο μανιχαϊσμός περνάει με εκπληκτική συνέπεια στη φόρμα: ποτέ και σε καμία περίπτωση ένας αστός δε θα καδραριστεί στο ίδιο πλάνο δίπλα σ’ έναν προλετάριο. Η περιγραφή της σύγκρουσης θα γίνει μόνο με την τεχνική της παράλληλης δράσης, η οποία θα κρεσεντάρει μ’ έναν άψογα επιταχυνόμενο ρυθμό, τέλεια μελετημένο και σχολαστικά χρονομετρημένο. Τούτη η απίθανη δουλειά στο ρυθμό κάνει το φιλμ μια τέλεια οπτική συμφωνία: παρά την έλλειψη ήχου, ο ήχος «αποσπάται» τελικά μέσα απ’ τη ρυθμική-μουσική εικόνα.
Το ίδιο μανιχαϊστικό στιλιζάρισμα έχουμε στην κινησιολογία, στο ντεκόρ, τα ρούχα και τα αξεσουάρ: όλοι οι αστοί κοιτούν μόνιμα εκτός οπτικού πεδίου, η ματιά τους (η ιστορική τους ματιά) χάνεται και μοιάζουν να την ψάχνουν με επικουρικά μέσα: γυαλιά, μονόκλ, λορνιόν, κιάλια. Οι χώροι στους οποίους κινούνται οι αστοί δεν είναι ποτέ οι δικοί τους, δεν τους ανήκουν, είναι δημόσιοι: καφενεία, εστιατόρια και κυρίως το τεράστιο σούπερ μάρκετ της εποχής, η «Νέα Βαβυλώνα», που ξεπουλάει τα πάντα με την ίδια ακριβώς ευκολία που οι ίδιοι αστοί ξεπούλησαν τη Γαλλία στους ευρισκόμενους προ των πυλών Γερμανούς. Στους παραπάνω δημόσιους χώρους, οι αστοί ποτέ δεν παράγουν. Είναι μονίμως αργόσχολοι.
Οι προλετάριοι κινούνται πάντα στο δικό τους οικείο χώρο (μικρομάγαζα, σπίτι) ή σε δημόσιους, όπου όμως κουβαλούν τις ιδιωτικές τους συνήθειες, και τον κάνουν έτσι αυτόματα δικό τους. Η ματιά τους κινείται πάντα στον εντός του κάδρου χώρου: θέλουν να ελέγχουν τα τεκταινόμενα — και τη μοίρα τους. Οι προλετάριοι έχουν και μία ακόμα προνομιακή-μορφική μεταχείριση: τα πλάνα τους είναι μεγαλύτερα σε διάρκεια, και ποτέ δε δείχνονται σε πιεστικό κοντρ πλονζέ (λήψη από ψηλά), όπως οι αστοί.
Σε όλο το φιλμ, τα γενικά πλάνα σχεδόν απουσιάζουν, πράγμα που έρχεται σε κατάφωρη αντίθεση με το εν χρήσει ντεκουπάρισμα ενός ιστορικού σεναρίου, κι αυτό δείχνει πως η πρόθεση των σκηνοθετών κάθε άλλο παρά ιστορική είναι. Στην ίδια αντι-ιστορική λογική υπακούει και η σχεδόν πλήρης απουσία κινήσεων της κάμερας. Τα στατικά πλάνα, σωστοί πίνακες στην άψογη αισθητική τους που παραπέμπουν σταθερά στον Μανέ, τον Ρενουάρ, τον Ντομιέ και τον Ντεγκά διαδέχονται το ένα τ’ άλλο εντελώς ελεύθερα και χωρίς καμιά πρόθεση δημιουργίας «συνέχειας» και, συνεπώς, αληθοφάνειας.
Τούτο το αριστούργημα παραστατικοποιεί όσο κανένα άλλο φιλμ, ούτε καν του Αϊζενστάιν, απ’ το «διαλεκτικό μοντάζ» του οποίου είναι ωστόσο, καταφάνερα επηρεασμένοι οι δύο δημιουργοί, πως ο κινηματογράφος είναι τρόπος γραφής και όχι δραματοποίησης, αρχή που αποτελεί βασικό αίτημα κάθε κινηματογραφικής πρωτοπορίας.
Το 1945, οι δύο παλιοί συνεργάτες θα χωρίσουν κι ο καθένας θα τραβήξει το δρόμο του. Αλλά κανείς τους δε θα ξεχάσει το μεγάλο δίδαγμα της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού: η γλώσσα του κινηματογράφου είναι ομόλογη με τη γλώσσα της ποίησης. Ο Κόζιντσεφ θα ξαναμιλήσει ποιητικά στον Δον Κιχώτη (1957), στον Άμλετ (1964) και στον Βασιλιά Ληρ (1969). Και το 1973, στις 11 Μαΐου, θα σωπάσει για πάντα, τούτος ο μεγάλος πρωτοπόρος. Ο Τράουμπεργκ ζει ως ένδοξος συνταξιούχος.»
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΪΛΙΔΗΣ
ΒΗΜΑ (27-11-1979)