Το Τέταρτο Κοντσέρτο του Σεργκέι Ραχμάνινοφ παραμένει μέχρι και σήμερα μια «Σταχτοπούτα» ανάμεσα στα έργα του για πιάνο και ορχήστρα. Δημιουργία ενός συνθέτη που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο κόσμους, τον «παλιό» κόσμο του ρομαντισμού και τον «νέο» του μοντερνισμού. Την Παρασκευή 17 Μαρτίου, η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών συμπράττει με την ανερχόμενη πιανίστα Πλαμένα Μάνγκοβα από τη Βουλγαρία στο λιγότερο δημοφιλές, αλλά γοητευτικότατο Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Ραχμάνινοφ. Το πρόγραμμα ανοίγει η βασισμένη σε παραδοσιακές μελωδίες Μικρασιατική Ραψωδία του Γιάννη Κωνσταντινίδη, σύνθεση που ο ίδιος είχε περιγράψει ως «ένα μουσικό επιτύμβιο μιας ζωής και ενός κόσμου για πάντα χαμένων». Η βραδιά ολοκληρώνεται με την ορμητική όσο και αινιγματική Συμφωνία αρ. 5 του Ντμίτρι Σοστακόβιτς που αναμφίβολα αποτελεί ένα από τα κορυφαία μουσικά αριστουργήματα του 20ού αιώνα. Στο πόντιουμ, επιστρέφει ο δημοφιλής στο ελληνικό κοινό Βέλγος αρχιμουσικός Μισέλ Τιλκέν.
Το πρόγραμμα με μια ματιά
ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ (1903–1984)
Μικρασιατική Ραψωδία
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
ΣΕΡΓΚΕΪ ΡΑΧΜΑΝΙΝΟΦ (1873–1943)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 σε σολ ελάσσονα, έργο 40
ΝΤΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ (1906-1975)
Συμφωνία αρ. 5 σε ρε ελάσσονα, έργο 47
Συντελεστές
Πλαμένα Μάνγκοβα, πιάνο
ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ Μισέλ Τιλκέν
19:30 | Δωρεάν εισαγωγική ομιλία από τον Νίκο Λαάρη για τους κατόχους εισιτηρίων
Για την ιστορία…
ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ (1903 – 1984)
Μικρασιατική Ραψωδία
-Πρελούδιο και Οστινάτο
-Ιντερμέτζο
-Φινάλε
Ο Γιάννης Κωνσταντινίδης γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Σμύρνη, μέχρι να φύγει για μουσικές σπουδές στη Γερμανία, λίγο πριν τη Μικρασιατική Καταστροφή του 1922. Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου άρχισε να διαμορφώνεται μέσα του η επιθυμία σύνθεσης ενός ορχηστρικού έργου βασισμένου σε μικρασιατικά τραγούδια και χορούς. Η ιδέα αυτή οδήγησε στη σύνθεση της Μικρασιατικής Ραψωδίας, που ολοκληρώθηκε πολλά χρόνια αργότερα (1975) και αποτελεί, όπως ο Κωνσταντινίδης σημείωσε, «ένα μουσικό επιτύμβιο μιας ζωής και ενός κόσμου για πάντα χαμένων». Η Μικρασιατική Ραψωδία παίχτηκε για πρώτη φορά από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών υπό τη διεύθυνση του Βύρωνα Κολάση στις 16 Φεβρουαρίου 1981, αν και το Πρελούδιο και Οστινάτο (που αργότερα ενσωματώθηκε ως πρώτο μέρος της Ραψωδίας) είχε παιχτεί αυτοτελώς από την Κ.Ο.Α. ήδη το 1949. Ο συνθέτης αξιοποίησε και στα τρία μέρη του έργου, που ακούγονται χωρίς ουσιαστική διακοπή, αυθεντικές παραδοσιακές μελωδίες της Μικράς Ασίας (από την Ιωνία, τη Βιθυνία, την Καππαδοκία και τον Πόντο). Η εκλεπτυσμένη ενορχήστρωση του έργου θυμίζει συχνά τα ιμπρεσιονιστικά ηχοχρώματα ενός Ραβέλ χωρίς όμως να χάνει τη διαύγειά της, που αγγίζει τα όρια του νεοκλασικισμού. Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό της γραφής είναι η επαναληπτικότητα στην παρουσίαση των βασικών θεμάτων· π.χ. το θέμα από τα κάλαντα των Φώτων, που αποτελεί τη βάση του «οστινάτο», ακούγεται είκοσι τρεις φορές μελωδικά αναλλοίωτο – αλλά φυσικά με διαφορετική εναρμόνιση και ρυθμική υπόκρουση. Ο ίδιος ο συνθέτης επισημαίνει πως το φαινόμενο αυτό της επαναληπτικότητας σχετίζεται άμεσα με το δημοτικό τραγούδι και πως συνειδητά το αξιοποιεί στο έργο του, απομακρυνόμενος από τις επιταγές της θεματικής ανάπτυξης, θέλοντας να μεταφέρει «στο επίπεδο της τέχνης αυτή την ιδιότητα του δημοτικού τραγουδιού».
ΣΕΡΓΚΕΪ ΡΑΧΜΑΝΙΝΟΦ (1873 – 1943)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.4 σε σολ ελάσσονα, έργο 40
-Allegro vivace
-Largo
-Allegro vivace
Από πολύ νωρίς ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ συνδύασε με επιτυχία την ιδιότητα του βιρτουόζου πιανίστα με αυτή του συνθέτη, δίνοντας πάντως σαφή έμφαση στη δεύτερη μέχρι το 1917. Με το ξέσπασμα της Οκτωβριανής Επανάστασης ο Ραχμάνινοφ εγκατέλειψε τη Ρωσία, για να εγκατασταθεί πια οριστικά στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής περίπου έναν χρόνο αργότερα. Έχοντας χάσει την περιουσία του ήταν αναγκασμένος εφεξής να εξασφαλίζει τα προς το ζην επικεντρωνόμενος στην πιανιστική καριέρα, που αποδείχθηκε βεβαίως περίλαμπρη, καθώς και στη διεύθυνση ορχήστρας δευτερευόντως. Ωστόσο, από το 1917 ως το 1926 η συνθετική του δημιουργικότητα σίγησε σχεδόν ολοκληρωτικά, ενώ στα υπόλοιπα δεκαεπτά χρόνια της ζωής του βρήκε τον χρόνο και την διάθεση να συνθέσει μόλις έξι έργα.
Η ιδέα για τη σύνθεση ενός νέου κοντσέρτου για πιάνο (μετά την ολοκλήρωση του θρυλικού Τρίτου το 1909) ανάγεται ήδη στα 1914 και φαίνεται πως ο συνθέτης τα επόμενα χρόνια προέβη ανά περιόδους σε κάποια πρώτα σχεδιάσματά του. Όμως η ουσιαστική εργασία πάνω σε αυτό έλαβε χώρα το 1926 κατόπιν έντονων σχετικών παραινέσεων από τον φίλο και συνάδελφό του, Νικολάι Μέντνερ, στον οποίο και αφιερώθηκε το κοντσέρτο. Εξαρχής ο Ραχμάνινοφ είχε αμφιβολίες για το μέγεθος του κοντσέρτου· σε επιστολή του μάλιστα προς τον Μέντνερ έγραφε αυτοσαρκαστικά πως το νέο κοντσέρτο ίσως θα έπρεπε να παρουσιάζεται τμηματικά, όπως το Δαχτυλίδι του Βάγκνερ. Η πρεμιέρα του δόθηκε στις 18 Μαρτίου 1927 με τον συνθέτη στο ρόλο του σολίστα και την Ορχήστρα της Φιλαδέλφειας υπό τη διεύθυνση του Λέοπολντ Στοκόφσκι. Κοινό και κριτικοί τήρησαν μία εντελώς αρνητική στάση απέναντι στο έργο, ωθώντας έτσι τον Ραχμάνινοφ να το αναθεωρήσει περιορίζοντας την έκτασή του σημαντικά εν όψει της έκδοσής του (1928) αλλά και επόμενων παρουσιάσεών του στις Η.Π.Α. κατά τα έτη 1929 – 1930. Το Τέταρτο Κοντσέρτο όμως συνέχιζε να μην χαίρει θερμής υποδοχής και έτσι επιπρόσθετες αλλαγές στην ενορχήστρωση και στο μέρος του πιάνου, καθώς και περαιτέρω περικοπές τμημάτων έγιναν το καλοκαίρι του 1941.
Μέχρι σήμερα το Τέταρτο Κοντσέρτο συνεχίζει να αποτελεί τη «Σταχτοπούτα» ανάμεσα στα έργα για πιάνο και ορχήστρα του Ραχμάνινοφ. Κι αυτό, διότι δεν διαθέτει στον ίδιο βαθμό με αυτά την πηγαία αμεσότητα των λυρικών μελωδιών και την εμφατική δεξιοτεχνική προβολή του πιάνου (περιέργως δεν υπάρχει ούτε μία σολιστική καντέντσα σε κάποιο από τα τρία μέρη του). Ωστόσο, η πιο εγκεφαλική προσέγγιση στη συστηματική ανάπτυξη των θεμάτων και η αναβαθμισμένη συμμετοχή της ορχήστρας συγκαταλέγονται στις αδιαμφισβήτητες αρετές του. Το κοντσέρτο είναι ένα έργο εσωστρεφές ενός δημιουργού που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο κόσμους, τον «παλιό» κόσμο του ρομαντισμού και τον «νέο» του μοντερνισμού. Μάλιστα, την εποχή σύνθεσης του κοντσέρτου, ο Ραχμάνινοφ δήλωνε χαρακτηριστικά: «Νιώθω σαν ένα φάντασμα που περιπλανιέται σε έναν άγνωστο κόσμο. Δεν μπορώ να απεμπολήσω τον παλιό τρόπο γραφής και δεν μπορώ να ενστερνιστώ τον καινούριο. Η νέα μουσική φαίνεται να πηγάζει όχι από την καρδιά αλλά από το μυαλό. Οι συνθέτες της σκέπτονται αντί να νιώθουν». Παρόλα αυτά, ο ίδιος δεν έμεινε τελείως ανεπηρέαστος από στοιχεία της μουσικής νεωτερικότητας, όπως ήταν π.χ. η ανακάλυψη της μουσικής τζαζ. Έτσι, αρκετά στοιχεία της έχουν αφήσει μία μικρή αλλά χαρακτηριστική σφραγίδα στην πιανιστική γραφή (ιδίως του δεύτερου μέρους) και στην αρμονική πλοκή του Τέταρτου Κοντσέρτου.
Παρά τους αρχικούς φόβους του συνθέτη, το κοντσέρτο αυτό στην τελική μορφή του είναι μικρότερης διάρκειας από τα δύο προηγούμενα -και σαφώς δημοφιλέστερα- κοντσέρτα. Από δομικής άποψης, δεν παρουσιάζει εκπλήξεις. Το πρώτο μέρος ανοίγει με πλούσιες συγχορδίες στο πιάνο, που εκθέτει το κύριο θέμα. Από εκεί και ύστερα το θέμα αυτό «αποσυντίθεται» σταδιακά στα συστατικά του, καθένα από τα οποία γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας με πρωταγωνιστή το πιάνο αλλά και μία πανταχού παρούσα ορχηστρική συνοδεία. Το αργό μέρος είναι τριμερές, με τη μεσαία ενότητα να διακόπτει με σφοδρότητα και εσωτερική αγωνία την λυρική –κάπως αυτοσχεδιαστική- ατμόσφαιρα της αρχής. Προς το τέλος του, τα έγχορδα, συνοδευόμενα από το πιάνο, εκθέτουν μία αισθαντική ανοδική μελωδία, που ο συνθέτης είχε χρησιμοποιήσει παλιότερα σε μία Σπουδή του για πιάνο, η οποία αν και επρόκειτο να ενταχθεί στις Σπουδές, έργο 33, τελικά απεσύρθη και δεν ήρθε στο φως παρά μετά τον θάνατό του. Το έντονα δεξιοτεχνικό για τον σολίστα φινάλε του κοντσέρτου έχει όλη την αναμενόμενη ενεργητικότητα και ρυθμική ζωντάνια, καθώς και μία μεγάλη ποικιλία θεμάτων και μοτίβων, που διαδέχονται το ένα το άλλο με άνεση και φυσικότητα. Η αναπόφευκτα λαμπερή coda ξετυλίγεται μετά από μία στιγμιαία αλλά γεμάτη νόημα επανεμφάνιση του μοτίβου που ανοίγει το πρώτο μέρος.
ΝΤΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ (1906 – 1975)
Συμφωνία αρ.5 σε ρε ελάσσονα, έργο 47
-Moderato
-Allegretto
-Largo
-Allegro non troppo
Από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, ο νεαρότατος τότε Σοστακόβιτς είχε αναδειχτεί σε έναν φέρελπι σοβιετικό συνθέτη, ιδίως μετά την επιτυχία της Πρώτης Συμφωνίας. Η αξία της ευφυούς μοντερνιστικής του γλώσσας αναγνωριζόταν ευρέως μέχρι τις αρχές του 1936, όταν δύο απρόσμενα δημοσιεύματα της εφημερίδας «Πράβντα» κατακεραύνωσαν με σκληρότατους χαρακτηρισμούς την ως τότε δημοφιλή όπερά του Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ και το μπαλέτο Διάφανο ρεύμα, αφήνοντας ακόμα και υπονοούμενα κατά της ζωής του. Όντας προφανώς σε δυσμένεια από το σταλινικό καθεστώς και υπό το κράτος του φόβου, ο συνθέτης απέσυρε την τελευταία στιγμή την υπό παρουσίαση Τέταρτη Συμφωνία του.
Η Πέμπτη Συμφωνία γράφτηκε την επόμενη χρονιά (1937) και η πρεμιέρα της δόθηκε στις 21 Νοεμβρίου από τη Φιλαρμονική του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του νέου τότε αρχιμουσικού Εβγκένι Μραβίνσκυ. Η αδιανόητα ενθουσιώδης αποδοχή της από το κοινό, που λέγεται πως χειροκροτούσε όρθιο σχεδόν τόση ώρα όσο κρατούσε και η συμφωνία (!), αποτέλεσε την αρχή άρσης της δριμείας κριτικής εναντίον του συνθέτη –έστω και προσωρινά. Για πολλά χρόνια, η Πέμπτη συνοδεύτηκε από τη φράση «η δημιουργική απάντηση ενός σοβιετικού καλλιτέχνη στη δίκαιη κριτική», που αποδόθηκε (μάλλον εσφαλμένα) στον ίδιο τον Σοστακόβιτς.
Το μακροσκελές πρώτο μέρος δημιουργεί μία ατμόσφαιρα τεταμένη και βαθιά μελαγχολική, φέρνοντας στον νου εικόνες ερήμωσης και απόγνωσης. Μετά από αρκετή ώρα, ολοένα και μεγαλύτερη ένταση συσσωρεύεται ξεσπώντας σε ένα γκροτέσκο εμβατήριο, που γρήγορα υποχωρεί. Το δεύτερο μέρος είναι ένα σαρδόνιο σκέρτσο, υφολογικά πολύ κοντά σε αντίστοιχα μέρη συμφωνιών του Μάλερ. Η ενορχήστρωση και η χορευτική του διάθεση έχουν εσκεμμένα όλα τα χαρακτηριστικά της παρωδίας και της τραχύτητας. Συναισθηματικός πυρήνας του έργου είναι αναμφίβολα το ακόλουθο αργό μέρος, στο οποίο τα χάλκινα πνευστά σιγούν. Η βαθιά αισθαντικότητά του, θρηνητική σε μεγάλο βαθμό, δικαιολογημένα έφερε δάκρυα στα μάτια πολλών ακροατών στην πρεμιέρα της Συμφωνίας. Το φινάλε, αντίθετα, αποτελεί μία απροκάλυπτα χαρμόσυνη κατακλείδα, ένα θριαμβευτικό ξέσπασμα αισιοδοξίας.
Ατέλειωτες σελίδες έχουν γραφτεί για το ποιες ήταν οι πραγματικές προθέσεις του Σοστακόβιτς στο φινάλε. Για κάποιους, η όντως υπερβολικά λαμπερή αισιοδοξία του μέρους είναι αυθεντική και πηγαία, ενώ για άλλους είναι υποκριτική, επίτηδες επιφανειακή και υποκρύπτει ένα στοιχείο «εξαναγκασμού στη χαρά» και αναγκαστικής συμμόρφωσης του συνθέτη με τις επιταγές του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Και οι δύο πλευρές έχουν τα επιχειρήματά τους, που βασίζονται σε δύσκολα ελέγξιμες μαρτυρίες ως προς την ιστορική τους ορθότητα. Αλλά αυτή ακριβώς η αμφισημία του φινάλε, αν δηλαδή εκφράζει τον θρίαμβο του Ανθρώπου ή τον απόλυτο ευτελισμό του, αποτελεί εν τέλει αναφαίρετο συστατικό της διαχρονικής γοητείας του.