Ως μια αβασάνιστη προσέγγιση, τόσο σε επίπεδο οικοδόμησης προβληματικής όσο και σε επίπεδο σκηνικής πραγμάτωσης, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί η διασκευή της ευριπίδειας τραγωδίας «Ιφιγένεια η εν Αυλίδι» από τον Ρώσο σκηνοθέτη Τιμοφέι Κουλιάμπιν.
Ενδεχομένως, η καταστατική δήλωση ότι πρόκειται, ακριβώς, για διασκευή θα μπορούσε να επιτρέψει μια επιεική αντιμετώπιση του συνολικού εγχειρήματος, εντούτοις, ακόμα και σε αυτή την περίπτωση, είναι αδύνατο να αποσοβηθεί η γενικευμένη αίσθηση απουσίας ενώτισης εκ μέρους του δημιουργού της εσωτερικής φωνής του ποιητή και του έργου του. Και αυτή η παρατήρηση χωρίς την παραμικρή διάθεση σοβινισμού αναφορικά με τις εθνικότητες των σκηνοθετών που κατά καιρούς αντλούν έμπνευση από τα έργα της αρχαίας ελληνικής τραγικής ποίησης και πειραματίζονται με αυτά.
Για τον Τιμοφέι Κουλιάμπιν, που έχοντας διατρανώσει ανοιχτά την ιδεολογική του διαφωνία με την πρακτική του πολέμου ως μέσου επίλυσης διαφορών των λαών, η μετανάστευση υπήρξε μονόδρομος, ενώ το έργο του παίρνει συχνά τη μορφή μιας ηχηρής κραυγής διαμαρτυρίας και αγωνίας, καθώς και μιας ζωηρής επίκλησης για επιστροφή στον κόσμο της λογικής και των αξιών. Απόλυτα δικαιολογημένη, έως και συγκινητική, η ανησυχία του σκηνοθέτη θα μπορούσε να αποτελέσει τη βάση για να αποδεσμευτούν από τα βάθη της τραγωδίας του Ευριπίδη οικουμενικές, πανανθρώπινες και υπερχρονικές αλήθειες, μακριά από στενές επικαιροποιήσεις και βιωματικά στοιχειώματα. Χωρίς, ασφαλώς, οι βαθύτερες έγνοιες του θεατρανθρώπου να τίθενται στο ζύγι ή να υποβαθμίζονται τα συναισθήματα που διεγείρουν τον οίστρο της δημιουργίας, ήταν προφανές ότι από την «Ιφιγένεια» που κόμισε στο αρχαίο θέατρο του Ασκληπιείου ο, κατά τα άλλα, ταλαντούχος σκηνοθέτης έλειπε εκείνο το άπλωμα της ματιάς, το αναγκαίο αγκάλιασμα του κόσμου και των αδικημένων απανταχού της Γης, το μοίρασμα της εσώτερης ταραχής του με τις παγκόσμιες φωνές. Έχοντας στη διάθεσή του ένα βήμα, από όπου μπορούν να αντηχήσουν σε όλες τις διαστάσεις του χώρου διακυβεύματα μεγάλου διαμετρήματος, ο Κουλιάμπιν έστησε ένα οιονεί «ντοκουμέντο» με στοιχεία εξτραβαγκάτζας, σε συνδυασμό με αφελείς ριπές αναφορών στο πρωτότυπο. Ακόμα και ο υποτυπώδης χορός, που σε μια εναλλακτική εκδοχή του θα μπορούσε να εκφράζει μια συμπαγή συλλογική ιδέα απέναντι στο αφήγημα του πολέμου, εκπροσωπώντας, όπως παρουσιάστηκε, την ελίτ της πολεμοχαρούς κρατικής μηχανής, επωμίστηκε το ρόλο «του κακού της ιστορίας», προδίδοντας την αδυναμία των δραματουργών (Ρομάν Ντολζάνσκι και Ιούς Βουλγαράκη) να κατανοήσουν ενδελεχώς τη λειτουργικότητά του.
Η μετάφραση-διασκευή του Παντελή Μπουκάλα, παρά τη γλωσσοπλαστική δεινότητα που επέδειξε, δεν απέφυγε την προοπτική να καταστεί, εντέλει, ένας «παράλληλος μονόλογος» σε σχέση με τα υπόλοιπα δομικά συστατικά της παράστασης. Επιχειρώντας να διασώσει χυμούς από την ευριπιδική «λέξιν» ο μεταφραστής-διασκευαστής πλειοδότησε σε ποιητισμούς που, όμως, προσέκρουαν ηχηρά στην ευρύτερη ερμηνευτική και εικαστική ατμόσφαιρα, αφήνοντας την επίγευση ενός μοναχικού, αν όχι παραπληρωματικού, κώδικα που αδυνατεί να αποκτήσει ρίζες μέσα στο γενικό όλον. Και, αναμφισβήτητα, αποδεικνύεται εξόχως προβληματικό το γεγονός πώς ένας σκηνοθέτης μπορεί να σκηνοθετεί σε μια γλώσσα που δεν γνωρίζει, καθώς επίσης και ένα μεταφραστικό ιδίωμα του οποίου αγνοεί ή αδυνατεί να συλλάβει τις λεπτές αποχρώσεις.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Πέρα από την εξόφθαλμη αλλοίωση του μύθου, με παράπλευρες απώλειες μια εμβριθή θεώρηση του ζητήματος της γυναικείας θυσίας, το οποίο η Nicole Loraux έχει εύστοχα ταυτίσει με μια κατασκευή φαντασιακού τραγικού που ενσωματώνει, κατά κάποιο τρόπο, το θάνατο των νεαρών γυναικών και συζύγων στο φάσμα της αρρενωπής φήμης, η συμβολή του Κουλιάμπιν φαίνεται να περιορίστηκε στην πλειοδοσία ως προς το οριζόντιο μυθοπλαστικό στοιχείο, προσαρμοσμένο στην «κουλτούρα» των σύγχρονων πολέμων, στη mise en place, και ιδίως σε σκηνές της σωματικής εγγύτητας μεταξύ των ηθοποιών, καθώς και σε προσθήκες εξπρεσιονιστικών μοτίβων, σε μια, ομολογουμένως, αμήχανη προσπάθεια ακουστικής ηλέκτρισης του ακουστικού ερεθίσματος. Ο ερμηνευτικός οδικός χάρτης των πρωταγωνιστών αφομοιώθηκε πλήρως από τα ανακυκλούμενα ερμηνευτικά γνωρίσματά τους, χωρίς περαιτέρω μεταπλαστική εργασία, προσθέτοντας έναν ισχυρό τόνο ανομοιογένειας και γενικότερης ασυμφωνίας σε συχνότητες και εντάσεις. Ανεπαρκείς και ρηχές για το φυσικό ηχείο του αρχαίου θεάτρου οι παρουσίες της Ανθής Ευστρατιάδου (Ιφιγένεια) και Μαρίας Ναυπλιώτου (Κλυταιμνήστρα), ελαφρώς πιο σημασιοδοτημένες και ευανάγνωστες εκείνες του Νίκου Ψαρρά (Αγαμέμνονας), του Νικόλα Παπαγιάννη (Μενέλαος) και του Θάνου Τοκάκη (Αχιλλέας), στον αντίποδα της καταφανώς κατισχύουσας σε ποιότητες, ήρεμης, σκηνικά σκεπτόμενης και τεχνικά κλιμακούμενης απόδοσης του Δημήτρη Παπανικολάου (Πρεσβύτης).
Στα θετικά της παράστασης θα μπορούσε να ενταχθεί ο σχεδιασμός των φωτισμών από τον Όσκαρς Πάουλινς, ενώ από την «όψιν» του Όλεγκ Γκολόβκο και το «μέλος» του Τιμοφέι Παστούκοφ, θα μπορούσαμε να ανασύρουμε μόνο μερικές αιχμές εύγλωττης ειρωνείας για την κιτς αισθητική των ολιγαρχών που κινούν τα νήματα των εγχώριων και διεθνών κρίσεων.
Κεντρική εικόνα θέματος – Photo Credits: Alex Kat (@alexkatphotography)