Kριτική για τον «Άμλετ» στο Αμφι-θέατρο: Η πολλαπλή παρουσία των απόντων

Κριτική Θεάτρου από την Κατερίνα Πεσταματζόγλου

Αν μπορούσα να χωρέσω όλη την παράσταση σε μια φράση, αυτή θα ήταν η γνωστή εκκλησιαστική ρήση «Χοῦς εἶ καί εἰς χοῦν ἀπελεύσει». Ίσως μάλιστα ο Άμλετ στο Αμφι-θέατρο να είναι περισσότερο η παράσταση της φράσης αυτής και λιγότερο του σαιξπηρικού Άμλετ ο οποίος δεν ήταν παρά το όχημα που διέσχισε χωμάτινους, μεταφυσικούς λειμώνες για να φτάσει να θέσει ένα αγωνιώδες επερώτημα στη μεγίστη απορία «Να ζει κανείς ή να μη ζει;». Η Ευαγγελάτου ρωτά «Πότε πεθαίνει κανείς;», υπερτονίζοντας ότι ο θάνατος δεν ταυτίζεται με την σωματική απουσία.

Το έργο του Σαίξπηρ έχει ως εναρκτήρια σκηνή την εμφάνιση του φαντάσματος του νεκρού βασιλιά μπροστά στα ξαφνιασμένα μάτια των εμβρόντητων φρουρών. Η Κατερίνα Ευαγγελάτου αντικατέστησε την παραπάνω σκηνή με μία ακόμη δυνατότερη, δηλώνοντας εξ αρχής ότι πρόκειται για παράσταση με προσωπικό και ταυτόχρονα ιστορικό χαρακτήρα: ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος (Άμλετ) πατά πρώτος τη σκηνή κοιτώντας το video που προβάλλεται στον τοίχο. Είναι η υπόκλιση της παράστασης του 1991 σε σκηνοθεσία του Σπ. Α. Ευαγγελάτου. Και μόνο η έναρξη λοιπόν αρκεί για να μιλά κανείς με τις ώρες για τον ισχυρό, σχεδόν ανατριχιαστικό διάλογο που χτίστηκε ανάμεσα στο έργο και την παράσταση.

Σκηνοθεσία

Εκείνος που γνωρίζει την προσφορά του Αμφι-θεάτρου και την ιστορία της οικογένειας Ευαγγελάτου δεν παρακολουθεί μία ακόμη θεατρική παράσταση του Άμλετ. Γίνεται συνδαιτυμόνας σε έναν μυστικό, οικογενειακό δείπνο. Ακούει την κόρη να συνομιλεί με τους γονείς της και εκείνος σκεπτικός στοχάζεται βουβά ερωτήματα βαθιά, φιλοσοφικά, υπαρξιακά. Από την άλλη, με ένα μάτι λιγότερο «ρομαντικό» η παράσταση κάποιες στιγμές παρουσίασε χαλαρότητα στους ρυθμούς, αμηχανία ως προς την αξιοποίηση ολόκληρης της σκηνής – που ήταν αρκετά μεγάλη σε μήκος –  και ερωτηματικά στο κομμάτι της δραματουργικής επεξεργασίας. Επίσης οι κατευθυντήριες γραμμές στην ερμηνευτική προσέγγιση των ρόλων ενδεχομένως να έχρηζαν αναθεώρησης διότι οδήγησαν σε ένα ανισοβαρές σύνολο υποκριτικής.

Ερμηνείες

Διακρίνονται τρεις κατηγορίες. Οι στέρεες ερμηνείες, οι ερμηνείες που υστερούσαν σε υποκριτικά ερείσματα και ο Παπασπηλιόπουλος. Θα αρχίσω από τον τελευταίο ο οποίος ψηλαφώντας τα μύχια του ανθρώπινου ψυχισμού και ισορροπώντας ανάμεσα στη τρέλα και τη λογική ξεκρέμασε τον Άμλετ από το σκονισμένο κάδρο που πολλοί σκηνοθέτες τον τοποθετούν και έπλασε μια οντότητα απτή, αληθινή. Στα σημεία που η τρέλα του (αν πράγματι ήταν τρελός ο Άμλετ) βρισκόταν σε έξαρση και φλέρταρε με τα όρια του γκροτέσκ και του υπερβολικού, η κοπέλα που καθόταν δίπλα μου γελούσε. Και όσο εκείνη γελούσε λέγοντας στη φίλη της ότι δεν έχει δει έναν Άμλετ της προκοπής, τόσο εγώ βεβαιωνόμουν για τις σπάνιες ικανότητες του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου και το μέγεθος της ερμηνείας του, σκεπτόμενη πόσο όμορφο είναι να βλέπεις την απογυμνωμένη ψυχή ενός ανθρώπου πάνω στη σκηνή.

Η έμπειρη Άννα Μάσχα, άξια Γερτρούδη, υποστήριξε το ρόλο της στο μέτρο του δυνατού, ενώ ο Νίκος Ψαρράς ως Κλαύδιος έμοιαζε συγκρατημένος. Σε παρόμοιο μήκος κύματος ο Γιάννης Κότσιφας στο ρόλο του ηθοποιού, ενώ στο ρόλο του νεκροθάφτη κατάφερε να καυτηριάσει το σύνορο των όμορων πεδίων θανάτου-ζωής. «Σαλτιμπάγκο» χαρακτήρισε ο Άμλετ τον Πολώνιο όταν διαπίστωσε πως άθελά του τον σκότωσε· αυτό ακριβώς ήταν ο Πολώνιος του Δημήτρη Παπανικολάου χαρίζοντας εύθυμες νότες στην παρτιτούρα των ερμηνειών. Η Αμαλία Νίνου ως Οφηλία θύμισε αρκετά τη νεαρή Μαργαρίτα που είχε ενσαρκώσει πριν τέσσερα χρόνια περίπου στον Φάουστ, διατηρώντας τις ίδιες δυναμικές.

Η γυμνή εμφάνιση της ηθοποιού από τη μέση και κάτω κατά τη σκηνή της τρέλας, σκόρπισε αμηχανία σε σκηνή και πλατεία. Η επιλογή της γυμνότητας δεν υποστηριζόταν επαρκώς από την ατμόσφαιρα της στιγμής κι έτσι δεν κατάφερε να περάσει επιτυχώς την αίσθηση του ματαιωμένου ερωτισμού της νεαρής Οφηλίας.

Μία εξίσου αμφιλεγόμενη προσέγγιση χαρακτήρων έγινε στους ρόλους των Ρόζενκραντζ (Κλέαρχος Παπαγεωργίου) και Γκίλντενστερν (Βασίλης Μπούτσικος), με τον πρώτο να πηγαίνει ένα βήμα μπροστά, αφού ο Γκίλντενστερν παρουσιαζόμενος με θηλυπρεπή εμφάνιση έμεινε σε μια κενή απεικόνιση χωρίς να δείξει την υποκριτική του δύναμη – η μικρή έκταση του ρόλου του δεν βοήθησε. Οι Μιχάλης Μιχαλακίδης (Οράτιος) και Κυριάκος Σαλής (Λαέρτης) σίγουρα θα μπορούσαν να αφήσουν το στίγμα τους λίγο πιο έντονο.

Σκηνικό, Φωτισμοί και Μουσική

Λίγες παρεμβάσεις στο χώρο της σκηνής από τη Θάλεια Μέλισσα αποτέλεσαν το εικαστικό κουβούκλιο του Άμλετ:  ένα μεγάλο νάιλον κομμάτι στο δεξί μέρος της σκηνής κρεμασμένο από ψηλά και ένας «χωμάτινος» όγκος στο πίσω μέρος του κεντρικού τμήματος της σκηνής. Επαρκή υλικά για το χτίσιμο μιας παράστασης, μαζί φυσικά με τα διάφορα σκηνικά αντικείμενα και props που πηγαινοέρχονταν (καρέκλες, ποτηράκια κτλ). Σκηνογραφία διακριτική, χωρίς ιδιαιτερότητες που άφηνε τον χώρο να δώσει την αισθητική ταυτότητα της παράστασης. Οι φωτισμοί του Σίμου Σαρκετζή πότε λευκοί, πότε υπαινικτικοί, πότε θερμότεροι ή γενικοί, συνέπλευσαν άρτια με τις σκηνοθετικές γραμμές, όπως επίσης η μουσική – ηχητικό χαλί του Σταύρου Γασπαράτου. Ο συνδυασμός των δύο τελευταίων ενίοτε έφτιαχνε μια κατάσταση νοσηρή που εγκυμονούσε την τρέλα και προμήνυε τη γέννηση των χειρίστων δεινών.

Κοστούμια

Η ενδυματολογία της παράστασης (Βασιλική Σύρμα) κινήθηκε σε απλές, μοντέρνες γραμμές με σκούρους τόνους. Ήταν τόσο δυνατή η ερμηνεία του Άμλετ, που τα καθημερινά μαύρα ρούχα του δεν δημιούργησαν κάποια έλλειψη στην εικόνα του. Εντυπωσιακή η τουαλέτα της Γερτρούδης, ανέδειξε την καλλίγραμμη σιλουέτα της Άν. Μάσχα, σε αντίθεση με το κοστούμι του Κλαύδιου που ορισμένες στιγμές δεν κολάκευε ιδιαιτέρως τον ηθοποιό. Αρκετά συνηθισμένη στην καθημερινή ζωή η εμφάνιση της Οφηλίας, ταιριαστό το κοστούμι του Πολώνιου στο ρόλο και την προσωπικότητά του. Κομψός ο Ρόζενκραντζ, κακή η επιλογή της βερμούδας για τον Γκίλντενστερν. Λαέρτης και Οράτιος ωραίοι ενδυματολογικά.

Τα videos

Πέραν από τη σαφή μνεία στην παράσταση του  1991, οι βιντεοπροβολές ήγειραν ένα υπαρξιακό – φιλοσοφικό πανδαιμόνιο που εκτός από τη διαρκή υπενθύμιση της θνησιγενούς φύσης της θεατρικής πράξης και του ανθρώπου, μετέθεταν την παράσταση από το εδώ και τώρα στο εδώ και τότε. Ένας διάλογος παρελθόντος – παρόντος δημιουργούσε μια ετεροτοπία στην οποία τα όρια μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας καθίσταντο δυσδιάκριτα και διαπερατά. Συγχρόνως η εμφάνιση του Γιάννη Φέρτη στο ρόλο του νεκρού βασιλιά Άμλετ, υπογράμμιζε την παροντικότητα ενός ευρέος συνόλου παρελθόντων πραγμάτων: ο Γ. Φέρτης είχε υποδυθεί τον πρίγκιπα Άμλετ το ’91, ενώ τώρα τον πατέρα του. Η πολυσήμαντη παρουσία του έπαιζε με την έννοια του χρόνου και της θεατρικής πρακτικής.

Το κείμενο

Στη λυρική μα συνάμα θεατρική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, προσετέθησαν χιουμοριστικές ατάκες στα αγγλικά ή στα ελληνικά, πράγμα που δεν ξένισε το θεατή, ελαφρύνοντας την ατμόσφαιρα.

Κατακλείδα

Μια παράσταση που αλλάζει μορφή ανάλογα με τον τρόπο που την κοιτάς. Με μια συμβατική ανάγνωση, σίγουρα δεν συγκαταλέγεται στις μεγάλες επιτυχίες της Κ. Ευαγγελάτου. Βυθιζόμενος όμως στο συνολικό έργο, πιθανόν βιώνει κανείς μια εμπειρία στα όρια του μεταφυσικού. Παρ’ όλο που η παράσταση πλάθεται με απολύτως συναισθηματικά, προσωπικά υλικά, δεν παρουσιάζει κανένα ίχνος μελοδραματισμού ή βαρετής εκμυστηρευτικής φλυαρίας.

Διαβάστε επίσης:

Άμλετ, από την Κατερίνα Ευαγγελάτου στο ιστορικό Αμφι-θέατρο

Αμαλία Νίνου: Η μελέτη της ανθρώπινης ύπαρξης μέσω του σαιξπηρικού «Άμλετ»