Η συμβολή των Ρώσων φορμαλιστών στο θέατρο συμπυκνώθηκε, πρωτίστως, στον τρόπο με τον οποίο η διαδικασία της «ανοικείωσης» («οστρανένι»), ήτοι της κατάδειξης των ιδιαιτεροτήτων της γραφής και λογοτεχνικής τεχνικής που καθιστούν μια γνώριμη συνθήκη ανοίκεια, μετουσιώθηκε σε δομικό υλικό του μπρεχτικού Επικού Θεάτρου με τη μορφή του Verfremdungseffekt (του παραξενίσματος ή, κατά άλλους, της αποστασιοποίησης). Επιπλέον, η κατάδειξη της κειμενικής μορφολογίας ενός δραματουργικού πονήματος απασχόλησε κατά κόρον τη μοντέρνα σκηνοθεσία (από τον εικοστό αιώνα και εξής), σε μια προσπάθεια ανίχνευσης των βαθύτερων σχέσεων μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Ένα κλασικό παράδειγμα αυτής της σκηνοθετικής αρχής είναι η απαγγελία από τους ηθοποιούς όχι μόνο του κειμένου που αναφέρεται στους ρόλους τους (διαλόγων και μονολόγων), αλλά και των σκηνικών οδηγιών, διαδικασία που εντάσσει οργανικά στο φάσμα της δραματουργίας και στοιχεία που άλλοτε εκλαμβάνονταν ως εξωκειμενικά.
Χωρίς να έχει παγιωθεί ένας κλειστός τύπος φορμαλιστικού θεάτρου, φορμαλιστική νοείται κάθε σκηνική πραγμάτωση που παρεκκλίνει από τους όρους μιας ρεαλιστικής απόδοσης.
Εντούτοις, σύμφωνα με τον καταστατικό χάρτη των φορμαλιστών, ο συγγραφέας δεν βρίσκεται στο επίκεντρο, αλλά περιορίζεται στο ρόλο ενός διαχειριστή συμβάσεων και μηχανισμών που διέπουν τα λογοτεχνικά είδη. Άλλωστε, είναι εύγλωττη η διατύπωση της «Εταιρείας Μελέτης της Ποιητικής Γλώσσας» (OPOJAZ) της Αγίας Πετρούπολης ότι δεν υπάρχουν ποιητές, αλλά ποίηση, ούτε λογοτεχνικές μορφές, παρά μόνο λογοτεχνία, καθώς επίσης και η θέση του Βίκτορ Σκλόφσκι ότι η λογοτεχνία δεν συνιστά τίποτε περισσότερο από ένα «άθροισμα των υφολογικών μηχανισμών που χρησιμοποιούνται σε αυτή».
Είναι εύλογο, λοιπόν, μια φορμαλιστική προσέγγιση του «Γυάλινου Κόσμου» του Τενεσί Ουίλιαμς, ενός έργου μνήμης και αφομοίωσης του κεντρικού χαρακτήρα-αφηγητή από τον ίδιο τον συγγραφέα, να εγείρει ερωτήματα. Με ποιον τρόπο θα μπορούσε να συνδεθεί ο ποιητικός ρεαλισμός του Ουίλιαμς, όλο το πλέγμα απόκοσμων εικονικών και ηχητικών τοπίων και, πολύ περισσότερο, το ιδιότυπο μικροσύμπαν των συμβολισμών του με μια αποστεωμένη πρακτική αναλογίου, με παρουσίες ωσάν βγαλμένες από τον ιδρωμένο κάματο μιας πρόβας και ερμηνείες προορισμένες να αντισταθμίσουν την απούσα υλικότητα της μνήμης με μια οιονεί αποκωδικοποιητική περιγραφή;
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Είναι γεγονός ότι ο Ουίλιαμς (ο οποίος, σημειωτέον, γνώρισε προσωπικά τον Πισκάτορ) δανείστηκε από την εργαλειοθήκη του Επικού Θεάτρου τον αφηγητή, την κινηματογραφικής λογικής séquences των σκηνών και, ειδικά για τον «Γυάλινο Κόσμο» του, τα slides. Καμία, ωστόσο, από αυτές τις τομές δεν κατάφερε να αλλοιώσει την ουσία της ποιητικότητάς του: τις μυσταγωγικές ατμόσφαιρές του, εντός των οποίων λαμβάνουν χώρα οι μικρές τελετουργίες των προσώπων του και οι οποίες επέχουν θέση καταλύτη ως προς τη συνολική πρόσληψη και κατανόηση των έργων του.
Η σκηνοθεσία του Ιταλού σκηνοθέτη Αντόνιο Λατέλα για τον «Γυάλινο Κόσμο» επιχειρεί μια σύμπλεξη του στοιχείου της μνήμης, που διατρέχει το έργο του Ουίλιαμς, με το ανάγλυφο του κειμένου και τις διαδρομές του. Αντιφατική, όσο και ετεροβαρής, η προσέγγιση του Λατέλα αδυνατεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην ανάγκη να παγιώσει τη μνήμη ως προωθητικό όχημα μέσω του κειμένου και να διαμορφώσει με τρόπο ουσιαστικό το ειδικό βάρος της παρουσίας ενός συγγραφέα που μιλά μέσα από τον ήρωά του. Το εποπτικό πορτραίτο του Τενεσί Ουίλιαμς, που δεσπόζει στο φόντο της σκηνής, και που ταυτίζεται με τη μορφή του πατέρα-φυγά, έρχεται ως ένας ισχνός συμβολισμός για τον συγγραφέα-φυγά που επιλέγει να οχυρωθεί πίσω από τα γραπτά του, προκειμένου να διαχειριστεί μια ενοχή που δεν έχει εκκαθαριστεί στην πραγματική ζωή. Αλλά και ο μεγάλος τροχήλατος υαλοπίνακας, πίσω από τον οποίο ποζάρουν τα πρόσωπα του έργου, επιβάλλεται ως μια αφαίρεση και ένα εξωτερικό σκηνικό σημαίνον κόντρα στην δρώσα εσωτερικότητα που διακρίνει τους χαρακτήρες του Ουίλιαμς.
Απαιτούνταν περισσότερη ενάργεια προθέσεων και μεθόδου προκειμένου να διαφανεί το κύριο διακύβευμα αυτού του εγχειρήματος: το ζωντάνεμα του περιεχομένου της μνήμης μέσω της φόρμας γραφής (συνθήκη κατά την οποία η εικόνα του συγγραφέα υποχωρεί αισθητά), η ανάπτυξη μιας σχέσης εγγύτητας με τον συγγραφέα-φορέα της μνήμης ή ένας, εξ ορισμού προβληματικός, συνδυασμός και των δύο;
Αναντίστοιχες οι ερμηνείες σε σχέση με τη γενική σύλληψη και αποκομμένες από τα αισθητικά συμφραζόμενα, προκειμένου να διασωθούν από έναν μετεωρισμό, εισέρχονται στους ασφαλείς θύλακες του ρεαλισμού. Είναι έκδηλη τη αίσθηση κατά το πρώτο μέρος ότι επικρατεί σαφής διάσταση λόγου, δράσης, mise en place, σκηνοθετικής κατεύθυνσης και ότι το κείμενο κινείται σε μια μοναχική πορεία, έκθετο και ανεξέλεγκτο. Ωστόσο, στο δεύτερο μέρος ο σκηνοθέτης επιχειρεί, με τη συναίνεση των φωτιστικών δημιουργιών (Στέλλα Κάλτσου), τη διαμόρφωση ενός περισσότερο εμβριθούς περιβάλλοντος, μέσα στο οποίο επιτυγχάνεται ένας συντονισμός, των τεχνικών του, της σκηνικής του αφαίρεσης και του χειρισμού του έμψυχου δυναμικού.
Στο επίπεδο των ερμηνειών ξεχωρίζει η παρουσία του Νίκου Μήλια στο ρόλο του Τζιμ, καθώς η σύσταση της ερμηνείας του δείχνει να αφουγκράζεται σφαιρικότερα την ιδιαίτερη τονικότητα της σκηνοθετικής σύνθεσης, ακολουθούμενη από εκείνη της Λήδας Κουτσοδασκάλου που κομίζει με ανεπιτήδευτη ειλικρίνεια ένα είδωλο της Λώρας ως προϊόν της φαντασίας και απελευθερωμένο από τα στεγανά της εμπειρίας. Η Αμάντα της Μαρίας Καλλιμάνη θα μπορούσε να λειτουργήσει αριστοτεχνικά εντός διαφορετικών σκηνοθετικών συντεταγμένων, ενώ ο Τομ του Βαγγέλη Αμπατζή παραμένει στο πλαίσιο μιας τυπικής, αν όχι προβλέψιμης, απόδοσης με επιχρίσματα εντυπωσιοθηρικών κρεσέντων.
Photo Credit: Μαριλένα Αναστασιάδου
Διαβάστε επίσης:
Γυάλινος Κόσμος, του Τενεσί Ουίλιαμς σε σκηνοθεσία Αντόνιο Λατέλα στο Θέατρο Τέχνης Κάρολου Κουν