Κριτική θεάτρου | «Ο Γάμος»: Η βία «στα μούτρα μας»

Δίκην προλόγου 

Είναι το θέατρο μέσο και πολυμέσο ή αυτόνομο αισθητικό φαινόμενο; Το ερώτημα δεν απαντήθηκε επαρκώς στο συνέδριο του Εrlangen πριν ακριβώς δεκαέξι χρόνια (2006), μόνο γενικές παρατηρήσεις διατυπώθηκαν. Το θέατρο παραμένει αναμφισβήτητα προσδεδεμένο στο άρμα της πληροφορίας και συνιστά μια μεγάλη δεξαμενή αποθήκευσης μηνυμάτων και φορέα διακίνησής τους, δεν ταυτίζεται, ωστόσο, με το γνωστό στην κοινή αντίληψη μέσο που μεταδίδει την είδηση. Το fictional στοιχείο του και η περατότητα της σωματικότητας του ηθοποιού συνιστούν τα δύο βασικά στοιχεία που βρίσκονται σε αντίθεση αντίστοιχα με το «πραγματικό» της επικαιρότητας και τη διαρκή τεχνολογική εξελιξιμότητα των μέσων. Αυτό, όμως, που κάλλιστα μπορεί να κάνει το θέατρο είναι, μέσω του δραματουργικού παραδείγματος, να «μεταφράσει» την επικαιρότητα, να την ανατμήσει, να αναδείξει τις υπόγειες διαστάσεις της και να την υποβάλει στη βάσανο μιας κριτικής με πολλαπλό πρόσημο (κοινωνικοπολιτικό κ.α.). Η λειτουργία του θεάτρου είναι περισσότερο επεξεργαστική παρά πρωτογενής. Παρόλα αυτά, δεν πρέπει να παραβλέψουμε τις αποχρώσεις της σχέσης του θεάτρου με την πραγματικότητα. Μήπως το πρώτο σωζόμενο δράμα στην Ιστορία του Θεάτρου, οι «Πέρσες» του Αισχύλου, δεν φαντάζει σαν μια μακρινή ηχώ του θεάτρου-ντοκουμέντο, πολύ πριν ασχοληθούν με το είδος ο Έρβιν Πισκάτορ και ο Χώλι Φλάναγκαν; 

Από την επικαιρότητα στη σκηνή

Δεν γνωρίζουμε αν είναι συμπτωματική ή συνειδητή ενέργεια για το «Θέατρο Επί Κολωνώ» να συγκεράσει τόσα στοιχεία της πρόσφατης ειδησεογραφίας στη διαμόρφωση του ρεπερτορίου του. Από τη μια επιλέγεται ένα έργο που αναφέρεται σε βιασμό ενός ανήλικου κοριτσιού, την ίδια στιγμή που η γειτονιά του θεάτρου, ο Κολωνός, ταλανίζεται εδώ και καιρό από αποκρουστικές αποκαλύψεις παιδοβιασμών. Μια συνθήκη που δεν θα ήταν παράτολμο να πούμε ότι βγαίνει μέσα από τη μεγάλη εικόνα του θεάτρου-ντοκουμέντο ή ακόμα και του in situ. Από την άλλη, ο συγγραφέας του έργου είναι ο πρόσφατα εκλιπών Μάριος Ποντίκας, γεγονός που αναδίδει την αίσθηση ενός hommage. 

Σε κάθε περίπτωση, όλα αυτά τα δεδομένα συνθέτουν ένα παζλ που δείχνουν ότι ένα θέατρο που παίρνει θέση (engagé) απέναντι σε δομικά προβλήματα, καθώς και ένα θέατρο που αφουγκράζεται την κοινωνία, βρίσκεται πάντοτε στις επιλογές των δημιουργών ακόμα και μέχρι του σημείου μιας «εκκωφαντικής» συνομιλίας με την ίδια την πραγματικότητα.

Ο «Γάμος» του Μάριου Ποντίκα αναφέρεται σε μια περίπτωση βιασμού ανήλικου κοριτσιού στα τέλη της δεκαετίας του’70, στη νοσηρή αντιμετώπιση του θύματος από την οικογένειά του, αλλά και στη σπασμωδική διαχείριση του στίγματος που φαίνεται να προτάσσεται σε σχέση με την υπεράσπιση του ανθρώπινου παράγοντα. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο συγγραφέας βρισκόταν μπροστά από την εποχή του όταν έγραφε το συγκεκριμένο έργο. Το ακανθώδες πρόσωπο της πατριαρχίας, η θεώρηση της γυναίκας ως αντικειμένου, οι χωρίς συνεκτικότητα οικογενειακές σχέσεις, η απουσία της ατομικής ολοκλήρωσης, αλλά και ο παροξυσμικός ατομικισμός, η έλλειψη ενσυναίσθησης, η πρακτική του victim blaming, η άσκηση βίας ως απάντηση στη βία και τα ελλιπέστατα αντανακλαστικά της Πολιτείας είναι ζητήματα που συζητούνται ευρέως στις μέρες μας. Παράλληλα, ο Ποντίκας εμφανίζει έναν πολύ δυνατό δραματουργικό συμβολισμό: η νεαρή κοπέλα καθισμένη σε μια πολυθρόνα γυναικολογικής εξέτασης παραπέμπει σε έναν άλλο «σταυρό μαρτυρίου» που συμπυκνώνει όλα τα δεινά των κοινωνικών κακοδαιμονιών. Προβαίνει όμως και σε ένα σχόλιο για την έννοια του σώματος. Η νεαρή αυτοπυρπολείται αφού προηγουμένως τής έχουν χρεώσει μια ευθύνη που δεν τής αναλογεί και έχει υποστεί αλλεπάλληλους ψυχικούς βιασμούς και ταπεινώσεις. Η συρρίκνωση του ατόμου στο ακρότατο καταφύγιο, το σώμα του, όταν όλα γύρω του έχουν κατακρημνιστεί δεν είναι παρά το τεκμήριο μιας σκοτεινής υπαρξιακής μοναξιάς μέσα σε ένα πλήθος πολιτισμικών κατασκευών.

Η σκηνοθεσία και οι ερμηνείες

Η Ελένη Σκότη είδε τον «Γάμο» του Ποντίκα ως in-yer-face, παρά ως οριζόντια ηθογραφική καταγραφή. Εδώ, φραστική και σωματική βία ανυψώνονται σε καταστατικές λειτουργίες με στόχο ένα γενναίο ταρακούνημα του κοινού. Εντούτοις, η σκηνοθέτις δεν υπέπεσε στον πειρασμό μιας αναπαραστατικής υπερβολής, μεριμνώντας με κινησιολογικά στυλιζαρίσματα κινηματογραφικής λογικής να αποδώσει περιεκτικές εικόνες και να αμβλύνει τον περιρρέοντα ζόφο με ριπές λεπτού χιούμορ που ενίοτε άπτονταν του σουρεάλ. Επιπλέον, κατέστησε τη διαδοχή των σκηνών (με στακάτα cuts και απότομες συσκοτίσεις) πεδίο προβολής του υποβόσκοντος χάους, ενώ η χρήση φιλμικού υλικού λειτούργησε ως φίλτρο στην πρόσληψη έντονων περιγραφών.

Σε επίπεδο ερμηνειών, ο πατέρας του Ηλία Βαλάση διέγραψε με ζήλο το κτηνώδες και ναρκισσευόμενο αρσενικό με τη φαλλοκρατική νοοτροπία, πίσω από το οποίο κρύβεται μια έκθετη, ανασφαλής και ατελής φύση. Η μητρική παρουσία που διεκδικεί το δικαίωμα να μπορεί να ανθίσταται σε κάθε απειλή της ίδιας της έννοιας της ζωής αποδόθηκε με συγκινητική παρρησία από την Μαρία Κάτσενου. Το ανάγλυφο της υποκρισίας, της ανυπαρξίας ατομικής συνείδησης, του ετεροφωτισμού και απέκδυσης της ηθικής ευθύνης που συνθέτουν μια νευρωτική, αφασική φιγούρα, αυτή της αδελφής, σμίλεψε με λεπτουργικό τρόπο η Αθανασία Κουρκάκη. Ο Στέλιος Δημόπουλος σκιαγράφησε τους διάφορους τύπους που κλήθηκε να υπηρετήσει με μια γραμμική, σχεδόν  ομογενοποιημένη ερμηνεία, ενώ η Μέγκυ Σούλι έδωσε το στίγμα μιας εικαστικής, αρκούντως συμβολοποιημένης μορφής.

Διαβάστε επίσης:

Γάμος, του Μάριου Ποντίκα σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη στο θέατρο Επί Κολωνώ