Όλοι οι συντελεστές της συναυλίας συμμετέχουν αφιλοκερδώς και τα έσοδα από την συναυλία θα διατεθούν για την στήριξη της προσπάθειας της Ένωσης «Μαζί για το Παιδί» να δημιουργήσει έναν ξενώνα φιλοξενίας στο κέντρο της Αθήνας για τα παιδιά και τις μητέρες τους, πρόσφυγες από την Ουκρανία.
ΣΟΛΙΣΤ: Νεφέλη Μούσουρα, πιάνο
ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ: Κρίστοφ Έσενμπαχ
Εισαγωγική ομιλία του Χαράλαμπου Γωγιού
Παθιασμένος, χειμαρρώδης και πάντα ενωτικός. Μετά από την πανηγυρική συναυλία του με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών στις αρχές του 2020, ο θρυλικός Κρίστοφ Έσενμπαχ, επιστρέφει στο πόντιουμ της Ορχήστρας με δυο έργα που αποπνέουν ρομαντισμό και εκφραστικότητα. Αυτή τη φορά, ο μαέστρος και πιανίστας φαινόμενο διευθύνει μια δημιουργία του Μότσαρτ που προηγείται της εποχής της.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Το δραματικό Κοντσέρτο αρ.20 σε ρε ελάσσονα θέτει τον ακροατή αντιμέτωπο με τον βαθύτερο εαυτό του και θίγει την προσωπική πλευρά του ανθρώπινου πόνου, δείχνοντας τον δρόμο για την εποχή του Διαφωτισμού. Σολίστ, η ακμαία πιανίστα Νεφέλη Μούσουρα. Στη συνέχεια, το Κουαρτέτο με πιάνο αρ.1 σε σολ ελάσσονα του Γιοχάνες Μπραμς, όπως το ενορχήστρωσε ο επίγονός του, Άρνολντ Σένμπεργκ, ολοκληρώνει τη συναυλία με τον ενθουσιασμό που της αρμόζει. Ο Σένμπεργκ, με αγάπη και βαθιά γνώση για τον Μπραμς, δημιούργησε μια σύγχρονη ενορχήστρωση που τονίζει τις αρετές του έργου οδηγώντας σε ένα θριαμβευτικό φινάλε.
Το πρόγραμμα με μια ματιά:
ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (1756–1791), Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.20 σε ρε ελάσσονα, Κ.466
ΓΙΟΧΑΝΕΣ ΜΠΡΑΜΣ (1833–1897), Κουαρτέτο με πιάνο αρ.1 σε σολ ελάσσονα, έργο 25, σε ενορχήστρωση του Άρνολντ Σένμπεργκ (1874-1951)
Το σχόλιο του μαέστρου
Η μεγαλύτερη πρόκληση για τη συγκεκριμένη συναυλία είναι το γεγονός πως πρόκειται για φιλανθρωπική δράση που γίνεται για παιδιά που είναι ορφανά και παιδιά που αντιμετωπίζουν μεγάλες δυσκολίες.
Αισθάνομαι τέλεια που επιστρέφω στο πόντιουμ αυτής της υπέροχης ορχήστρας.
Το σχόλιο της σολίστ
Το Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.20 σε ρε ελάσσονα εκφράζει συναισθήματα προβληματισμού και πόνου πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη – κάτι που είναι τελείως πρωτόγνωρο για την εποχή.
Έως τότε η μουσική δεν προβλημάτιζε ούτε άγγιζε το θέμα της Ύπαρξης, καθώς ο πόνος είχε κατά βάση θρησκευτική ή ερωτική διάσταση.
Με αυτό το κοντσέρτο είναι σαν να θέτει ο Μότσαρτ τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τον βαθύτερο εαυτό του· ο Άνθρωπος πλέον δεν φοβάται να εκφράσει τους φόβους του. Και αυτό είναι κάτι πολύ επαναστατικό, πολύ μπροστά από την εποχή του Μότσαρτ. Γι’ αυτό και η πρόκληση για τον πιανίστα είναι στο να ενώσει την Μοτσάρτια εποχή με τον κόσμο του Διαφωτισμού που εκφράζει αυτό το κοντσέρτο.
Για την ιστορία…
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.20 σε ρε ελάσσονα, K.466
Allegro
Romanze
Rondo: Allegro assai
Καθ’ όλον τον 19ο αιώνα, σε μία εποχή που ο Μότσαρτ θεωρείτο μάλλον ένας ξεπερασμένος συνθέτης, η απήχηση του Κοντσέρτου σε ρε ελάσσονα υπήρξε εντυπωσιακή, αφού ήταν το μόνο κοντσέρτο του που παρουσιαζόταν σε συναυλίες τακτικά και συγκινούσε με τη σκοτεινή δύναμη και ομορφιά του. Δεν είναι τυχαίο, ότι ήταν το μόνο μοτσάρτειο κοντσέρτο που ο ίδιος ο Μπετόβεν έπαιξε δημοσίως (1795) και για το οποίο έγραψε καντέντσες. Το έργο γράφτηκε το 1785 και η πρεμιέρα του δόθηκε στη Βιέννη στις 10 Φεβρουαρίου της ίδιας χρονιάς με σολίστα τον ίδιο τον συνθέτη. Ζώντας από το 1781 στη Βιέννη, ο Μότσαρτ αφοσιώθηκε σε μεγάλο βαθμό στη σύνθεση πιανιστικών κοντσέρτων που λειτουργούσαν ως ιδεώδη μέσα προβολής του ως συνθέτη αλλά και εκτελεστή. Αξίζει να αναλογιστεί κανείς ότι από τον Φεβρουάριο του 1784 που ολοκλήρωνε το Κοντσέρτο σε μι ύφεση μείζονα K.449, μέχρι τον Μάρτιο του 1786 που ενέτασσε στον κατάλογο των έργων του το Κοντσέρτο σε ντο ελάσσονα K.491, ο Μότσαρτ έγραψε συνολικά έντεκα κοντσέρτα για πιάνο!
Το Κοντσέρτο ανήκει σε μία κατηγορία έργων που θα μπορούσαν να δικαιολογήσουν την απόδοση του χαρακτηρισμού ως «πρώτου ρομαντικού συνθέτη» στον Μότσαρτ. Η ίδια η επιλογή της τονικότητας της ρε ελάσσονας είναι σημαίνουσα για τα δεδομένα της εποχής: η τονικότητα αυτή αναδεικνύεται γενικά στο έργο του Μότσαρτ σκοτεινή και τραγικών αποχρώσεων· γι’ αυτό άλλωστε χρησιμοποιήθηκε στη δραματική εισαγωγή του Ντον Τζοβάνι και στο Ρέκβιεμ. Το πρώτο μέρος, γραμμένο σε φόρμα σονάτας κοντσέρτου, ανοίγει με αλλεπάλληλες συγκοπτόμενες συγχορδίες της τονικής, που δεν αποτελούν τόσο θέμα ή μοτίβο όσο μία χειρονομία συσσωρευμένης έντασης. Μετά την ολοκλήρωση της έκθεσης της ορχήστρας το πιάνο παραδόξως δεν επαναλαμβάνει το υπάρχον υλικό (έστω εμπλουτισμένο) αλλά κάνει την είσοδό του με μία δική του, νέα φράση, απλή και διαυγή σαν ανέμελο ρετσιτατίβο. Είναι αξιοπερίεργο, αλλά καθ’ όλη τη διάρκεια του μέρους, από το πιάνο δεν περνούν ποτέ οι αρχικές θρηνητικές συγχορδίες, όπως ανάλογα δεν περνά ποτέ η αρχική φράση του πιάνου από την ορχήστρα. Αυτό είναι ενδεικτικό και της δραματικής έντασης που επικρατεί αμείωτη ανάμεσα σε ορχήστρα και σολίστα. Η αλληλεπίδρασή τους -άλλοτε πιο συγκαταβατική, άλλοτε αδιάλλακτα συγκρουσιακή- διατηρεί υψηλούς τόνους συναισθηματικής φόρτισης και ενέργειας.
Το πιάνο ανοίγει μόνο του το δεύτερο μέρος. Μία ειδυλλιακή ρομάντσα αποπειράται να εξαλείψει κάπως την τραγική ατμόσφαιρα του προηγούμενου μέρους και δημιουργεί συναισθήματα γαλήνης, που είναι ωστόσο προσωρινά. Το ενδιάμεσο τμήμα σε σολ ελάσσονα είναι ένα ξέσπασμα με γρήγορα, δεξιοτεχνικά περάσματα τριήχων για το πιάνο, που ανακαλούν την ανησυχία που προηγήθηκε και που πρόκειται σύντομα να επανέλθει. Εντυπωσιακός είναι ο βαθμός της υφολογικής συνάφειας του τρίτου μέρους με το πρώτο. Με την επιβλητική είσοδο του πιάνου αρχίζει να ξετυλίγεται ένα ροντό, που σίγουρα δεν θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί εύθυμο. Αντίθετα κυριαρχεί ένα βαθύ αίσθημα αγωνίας που μόνο στιγμιαία απαλύνεται. Προς το τέλος όμως, μετά από μία πιανιστική καντέντσα, ο Μότσαρτ -λειτουργώντας ως γνήσιος συνθέτης όπερας- γράφει μία λαμπερή coda σε ρε μείζονα, που αποτελεί το αντίστοιχο ενός «αίσιου τέλους» σε ένα τυπικό οπερατικό δράμα στα τέλη του 18ου αιώνα.
ΓΙΟΧΑΝΕΣ ΜΠΡΑΜΣ (1833 – 1897)
Κουαρτέτο με πιάνο αρ.1 σε σολ ελάσσονα, έργο 25, σε ενορχήστρωση ΑΡΝΟΛΝΤ ΣΕΝΜΠΕΡΓΚ (1874 – 1951)
Allegro
Intermezzo: Allegro, ma non troppo – Trio: Animato
Andante con moto
Rondo alla Zingarese: Presto
Η ιδέα του Μπραμς, να συνθέσει ένα Κουαρτέτο με πιάνο, ανάγεται περίπου στο 1857 αλλά η σύνθεση των δύο πρώτων κουαρτέτων του (έργο 25 και 26 αντίστοιχα) ξεκίνησε τελικά τον Ιούλιο του 1861 στο (τότε) προάστιο του Αμβούργου Χαμ, στην αριστερή όχθη του ποταμού Άλστερ και συγκεκριμένα στο σπίτι της χήρας Ελισάβετ Ρέζινγκ, όπου ο Μπραμς διέμενε για ένα διάστημα. Τον Νοέμβριο του 1862 ο συνθέτης έπαιξε το μέρος του πιάνου στην πρώτη παρουσίαση του έργου στην Βιέννη, η οποία και σημείωσε μεγάλη επιτυχία· ήταν η πρώτη φορά που έπαιζε ο ίδιος δημόσια έργο του μουσικής δωματίου.
Η επικέντρωση του συνθετικού έργου του Μπραμς γύρω από τις κλασικές φόρμες – σε αντίθεση με την επικρατούσα τότε πρωτοποριακή μουσική γλώσσα των Λιστ και Βάγκνερ- κάθε άλλο παρά αναχρονιστική ήταν. Ο τρόπος με τον οποίο ο συνθέτης υλοποιούσε τις μουσικές του ιδέες έδωσε νέες διαστάσεις και προοπτικές σε παλιές δομικές μορφές αποδεικνύοντας πως με μία φρέσκια ματιά αυτές μπορούσαν να υπηρετήσουν κάλλιστα καινούριες μουσικές ιδέες και αντιλήψεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι και το Πρώτο Κουαρτέτο με πιάνο: η στενή θεματική συνάφεια των τόσο διαφορετικών (φαινομενικά) μουσικών ιδεών υπόκειται σε μία λογική «εξελικτικής παραλλαγής», που πολύ αργότερα έμελλε να παίξει σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση του δωδεκαφθογγικού συστήματος από τον Σένμπεργκ. Δεν είναι τυχαίο ότι εκείνος έτρεφε τόση αγάπη για το Κουαρτέτο του Μπραμς, ώστε να προβεί σε μία εκπληκτικής ομορφιάς ενορχήστρωσή του το 1937 κατόπιν προτροπής του μεγάλου Γερμανού αρχιμουσικού Όττο Κλέμπερερ. Ο ίδιος ο Σένμπεργκ, με ειρωνική και σκωπτική διάθεση, υποστήριζε πως το κουαρτέτο δεν παίζεται ποτέ «καλά», διότι όσο πιο καλός είναι ο πιανίστας που το εκτελεί, τόσο πιο δυνατά παίζει και άρα τόσο πιο πολύ χάνονται οι γραμμές των εγχόρδων. Ο Σένμπεργκ χρησιμοποίησε στην ενορχήστρωσή του όργανα που δεν θα συνέδεε κανείς με τον συμφωνικό ήχο του Μπραμς, όπως το κλαρινέτο σε μι ύφεση, το αγγλικό κόρνο, το ξυλόφωνο και το γκλόκενσπιλ. Αλλά η απάντησή του σε αυτούς που του επεσήμαναν το παράδοξο αυτών του των επιλογών ήταν αποστομωτική: «δεν έκανα τίποτε περισσότερο από ό,τι θα έκανε ο ίδιος ο Μπραμς, εάν ακόμη ζούσε…»
Μία στοχαστική διάθεση πρυτανεύει στο πρώτο μέρος, που διακρίνεται για την μεγάλη ποικιλία και εκφραστικότητα των μελωδιών του. Ο Μπραμς καινοτομεί αποφεύγοντας την πατροπαράδοτη επανάληψη της αρχικής ενότητας της έκθεσης· στο τέλος της, επαναλαμβάνει τα πρώτα μέτρα του έργου δίνοντας την εντύπωση της επανάληψης αλλά λίγο μετά αποδεικνύεται ότι η επεξεργασία έχει ήδη ξεκινήσει. Αντίστοιχα, η επανέκθεση πραγματοποιείται πολύ δυσδιάκριτα, αφού αυτή δεν ξεκινά στην αναμενόμενη σολ ελάσσονα αλλά στην ομώνυμη μείζονα.
Το δεύτερο μέρος μορφολογικά είναι ένα σκέρτσο με ενδιάμεσο τρίο, αλλά εύστοχα ο συνθέτης προτίμησε να το χαρακτηρίσει «ιντερμέτζο» ακολουθώντας σχετική συμβουλή της Κλάρας Σούμαν, υποδηλώνοντας έτσι αφενός μία όχι και τόσο γρήγορη ρυθμική αγωγή, αφετέρου μία ιδιότυπη μελαγχολία, που διέπει το μέρος. Οι πρώτες πέντε νότες του κύριου θέματος (μι ύφεση, ρε, ντο, σι, ντο) δεν είναι παρά η μεταφορά στην ντο ελάσσονα των νοτών που σύμφωνα με την γερμανική μουσική σημειογραφία αντιστοιχούν στα γράμματα του ονόματος Clara, δηλαδή ντο, σι, λα, σολ δίεση, λα (το «l» αντιστοιχεί στο σι και το «r» στο σολ δίεση).
Δύο εκ διαμέτρου διαφορετικές ιδέες συγκρούονται στο αργό μέρος του έργου: μία άκρως αισθαντική μελωδία σε μι ύφεση μείζονα και ένα πομπώδες εμβατήριο με έντονα παρεστιγμένα σε ντο μείζονα. Το φινάλε, ένα ροντό βασισμένο σε μία τσιγγάνικου χαρακτήρα μελωδία, αποτελεί αναμφίβολα μία από τις πιο ζωηρές και εξωστρεφείς στιγμές του έργου του Μπραμς, με το στοιχείο της δεξιοτεχνίας να έρχεται δυναμικά στο προσκήνιο (ιδίως στο μέρος του πιάνου). Η μακροσκελής coda του μέρους φέρνει γοργά αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα περάσματα «αντιμέτωπα» με την αντιστικτική επεξεργασία μοτίβων, μέχρις ότου όλοι ενώσουν τις δυνάμεις τους σε μία ξέφρενη κατακλείδα.