New Flags for a New Country, του Γιάννη Βαρελά: Κριτική έκθεσης

Χρυσά κουμπιά σε φθαρμένα σακάκια.

Πόσο δύσκολο είναι να γράψει κανείς μια κριτική για έναν ζωγράφο που γνωρίζει προσωπικά; Πόσο είναι εφικτό να προσεγγίσει κανείς αμερόληπτα το έργο ενός καλλιτέχνη που υπήρξε φίλος, γνωστός ή συνεργάτης;

Στους καλλιτεχνικούς κύκλους επικρατεί ένας παράδοξος μύθος. Σύμφωνα με αυτόν είναι διαδεδομένη η ουμανιστική πεποίθηση πως όλοι είναι φίλοι μεταξύ τους. Έτσι, κάθε φορά που μέλη του καλλιτεχνικού στερεώματος συναντιούνται στα εγκαίνια, οι φιλοφρονήσεις δίνουν και παίρνουν, τα χαμόγελα και τα καλά λόγια πάνε κι έρχονται, χωρίς φειδώ. Μα όταν τα φώτα σβήσουν και ο καθένας απομονωθεί στο καβούκι του, το μόνο που απομένει (όχι πάντα και όχι σε όλες τις περιπτώσεις) είναι πικρία και φθόνος για την επιτυχία του άλλου, μοχθηρία και ζήλεια που ενίοτε εκδηλώνεται με άσχημους χαρακτηρισμούς για το έργο συναδέλφων, ειδικά όταν αυτοί σου έχουν γυρίσει την πλάτη, μεταφορικά ή κυριολεκτικά.

Δεν είναι λίγες οι φορές που επώνυμοι ζωγράφοι σε διηγήσεις τους αναφέρουν πως όποτε έχουν υποκύψει στον πειρασμό ν’ απευθυνθούν σε φίλους που έχουν πίνακές τους κρεμασμένους στο σαλόνι τους, θέλοντας να μάθουν την γνώμη τους για το έργο τους, έχουν λάβει τη ρητορική απάντηση: «Μη με ρωτάς, εσύ είσαι φίλος. Ότι και να κάνεις πάντα θα μου αρέσει. Δε μπορώ να κρίνω τα έργα σου αντικειμενικά».

Μολονότι αποτελεί ιδιάζουσα γενίκευση, οφείλω να παραδεχτώ πως τα ίδια περίπου ισχύουν και στο χώρο της δημόσιας κριτικής. Έτσι, όταν δημοσιογράφοι ή ιστορικοί τέχνης προσεγγίζουν το έργο ενός καλλιτέχνη, επιδιδόμενοι συνήθως σε ό,τι ορίζεται ως κριτική παρουσίαση και όχι κριτική ανάλυση, αποφεύγουν ν’ αγγίξουν το ουσιαστικό πρόβλημα, αφού η σχέση που αναπτύσσουν με τους καλλιτέχνες είναι είτε φιλική είτε επαγγελματική. Στην πρώτη περίπτωση αποδεικνύεται σχεδόν αδύνατο να προσεγγίσει κανείς κριτικά το έργο ενός φίλου δίχως να κατηγορηθεί ως κακεντρεχής ή λιβελογραφικός, κάτι που συνήθως ερμηνεύεται ως προσωπική έχθρα ή διαμάχη ανάμεσα στους εμπλεκόμενους, κατάσταση που εύκολα βρίσκει θιασώτες, πυροδοτώντας φήμες και αναθερμαίνοντας κουτσομπολιά στη δημόσια αρένα, που έχει μια ιδιαίτερη ροπή στην ανθρωποφαγία. Στη δεύτερη περίπτωση, μεσολαβεί ένα χρηματικό ποσό που εξ ορισμού καθοδηγεί το πνεύμα της κριτικής προς τον εγκωμιασμό του έργου, έστω και συγκρατημένα, αφού διαφορετικά ο κριτικός ενδέχεται να χαρακτηριστεί ως εκδικητικό σκυλί που δαγκώνει τον άνθρωπο που τον ταΐζει. Cul-de-sac, και στη μία και στην άλλη περίπτωση.

Όταν επισκέφτηκα την έκθεση του Γιάννη Βαρελά στη γκαλερί The Breeder, μολονότι δεν κατάφερα να παρευρεθώ στα εγκαίνια, στάθηκα αρκετά τυχερός να τον συναντήσω και να συνομιλήσω μαζί του μετά από πολλά χρόνια, σχεδόν από την περίοδο του Λονδίνου όπου, για σύντομο χρονικό διάστημα, συνυπήρξαμε στο ίδιο κολλέγιο. Έφυγα από τη γκαλερί μ’ ένα αίσθημα ικανοποίησης που κατάφερα να δω την τελευταία δουλειά του νέου αυτού καλλιτέχνη που διαπρέπει, σύμφωνα με τα λεγόμενα, στο εξωτερικό, με την ώθηση που, όπως ο ίδιος ισχυρίζεται, του παρέχει το υποστηρικτικό πλαίσιο μιας γκαλερί που συμμετέχει σε πολλές art-fairs στο εξωτερικό, προωθώντας το έργο και άλλων ελλήνων καλλιτεχνών[1].

Καθώς σκεφτόμουν τη νέα του δουλειά και προσπαθούσα να συνδέσω τα έργα του ισογείου με τα απομεινάρια από την τετράωρη performance, που πραγματοποιήθηκε στα εγκαίνια και δυστυχώς δεν είχα την τύχη να παρακολουθήσω, έκανα το λάθος που πάντα προσπαθώ ν’ αποφύγω, αλλά εξαιτίας της επαγγελματικής μου διαστροφής πάντα επαναλαμβάνω, το ατόπημα δηλαδή να διαβάσω το δελτίο τύπου.

Δεν είναι που τα δελτία τύπου είναι από τη φύση τους κακογραμμένα ή περιέχουν ασάφειες και γενικολογίες. Η φόρμα του δελτίου τύπου είναι τέτοια που αναγκάζεται κανείς να συμπυκνώσει τις ιδέες του σ’ ένα σύντομο κείμενο, συνήθως όχι παραπάνω από μια σελίδα,  προκειμένου να εξηγήσει σε δημοσιογράφους, που ελάχιστα γνωρίζουν από τέχνη, ή να θέλξει ένα κοινό που θ’ αναζητούσε μια αφορμή για να συνδυάσει τα ψώνια του και τον καφέ στο κέντρο με την επίσκεψη σε μια εικαστική εκδήλωση, δηλώνοντας έτσι την παρουσία του σε κάτι που θεωρείται trendy και πλασάρεται ως εναλλακτική πρόταση πολιτιστικής μόδας (Το παράδοξο εδώ είναι πως οι ίδιοι άνθρωποι όταν βρεθούν σε πόλεις του εξωτερικού, θεωρούν υποχρέωσή τους να επισκεφτούν αντίστοιχους χώρους τέχνης και μουσεία που στην πόλη όπου διαβιούν αγνοούν ακόμη και την ύπαρξή τους. Αλλά εδώ πρόκειται για αλλότριο θέμα που δεν είναι δυνατόν να εξαντληθεί στο παρόν κείμενο).

Το δελτίο τύπου της έκθεσης του Γ. Βαρελά μ’ έβαλε σε σκέψεις, μ’ ανάγκασε ν’ αναρωτηθώ και ν’ αμφισβητήσω όσα είχα θεωρήσει πως αποτελούσαν, ως ένα βαθμό, συναινετική αποδοχή, τη συμφωνία δηλαδή που σιωπηρά συνυπογράφουν θεατής και καλλιτέχνης σχετικά με τις συμβάσεις του έργου τέχνης. Όμως εδώ τα περίτεχνα λόγια προσπαθούσαν να κουκουλώσουν το αισθητικό συμβόλαιο της αφαιρετικής τέχνης, πάσχιζαν με παιγνιώδη ευρήματα να καταργήσουν την προϊστορία της αφαίρεσης, το διαχρονικό βίωμα μιας τέχνης που κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα αποτέλεσε την πρωτοπορία των κινημάτων του μοντερνισμού.

Γιατί, όπως χαρακτηριστικά υπογραμμίζεται στο δελτίο τύπου, το εννοιολογικό αυτό παιχνίδι όπου τα ζωγραφικά έργα στοχεύουν στην αποτύπωση «ενός μαξιμαλιστικού συστήματος» που κατά μία – μεταφορική φαντάζομαι – έννοια διατείνεται πως καταγράφει και σχηματοποιεί την «έννοια της αφηρημάδας», εγείρει σοβαρά ερωτήματα σχετικά με τις αισθητικές προθέσεις του καλλιτέχνη[2]. Κι αυτό γιατί, ενώ οι καλλιτεχνικές αυτές προθέσεις υπερτονίζονται ως καινοφανείς, και μάλιστα συνδέονται έντεχνα με την αθωότητα του αφηρημένου μαθητή που την ώρα της παράδοσης του μαθήματος σκαλίζει το θρανίο του, εκφράζοντας την απέχθειά του σ’ ένα βαρετό και εξουσιαστικό σύστημα διαπαιδαγώγησης, στην πραγματικότητα δεν κυοφορούν καμιά καινοφανή δράση ή κάποια ιδέα πρωτότυπη. Αντιθέτως, ανακυκλώνουν δοκιμασμένες τάσεις και ξεπερασμένες πρακτικές, σε μια γενικόλογη ατμόσφαιρα επανάληψης και – τολμώ να σημειώσω – παρωχημένης προσομοίωσης του ήδη ειπωμένου, του λεγόμενου κοινότοπου, του γνώριμου, με τελικό σκοπό την απόλυτη εκμηδένιση κάθε αισθητικής αρετής, κάθε ποιοτικού χαρακτηριστικού του ζωγραφικού έργου τέχνης.

Αν βέβαια θεωρηθεί πως ο Γ. Βαρελάς αντιμετωπίζει την αφαίρεση σαν ένα ελεύθερο παιχνίδι του καθαρού χρώματος, της ανεξέλεγκτης φόρμας και της εξπρεσιονιστικής χειρονομίας, που του επιτρέπουν να επικοινωνήσει με το κοινό του σ’ ένα πνευματικό ή συναισθηματικό επίπεδο πέρα και πάνω από την αφήγηση ή το «μυθοπλαστικό μοντέλο της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας»[3], ή ακόμη – να προσθέσω εδώ – πέρα από κάθε υπόνοια του αναπαραστατικού, ισορροπεί επικίνδυνα στα όρια να οικειοποιηθεί τη στρατηγική κάποιων μεγάλων καλλιτεχνών της αφαίρεσης, που αθέλητα οδηγήθηκαν σε μια μοναστικού τύπου τέχνη που απευθυνόταν σε μια εξειδικευμένη και καλλιεργημένη ελίτ. Βέβαια, η ουσιαστική εδώ διαφορά έγκειται στο γεγονός πως είναι άλλο ν’ ακολουθεί κανείς τον ανηφορικό δρόμο μιας τέχνης υψηλής αισθητικής που κυοφορεί αποχρώσεις της έννοιας του υπερβατικού, και εντελώς αντίθετο να μιμείται την kitsch αισθητική μιας τέχνης απωθητικής, που επιδιώκει τη σύγκρουση μέσα από την επιβολή μιας γκράφιτι αντι-αισθητικής, με τη χρήση του φτηνού, λαϊκού ευρήματος, που εύκολα διακινείται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης ως διαφημιστικό τρικ και βασίζει τη μεταδοτικότητα του μηνύματος σε μια φανταχτερή, ελκυστική, ευδιάθετη χρωματική γκάμα.

Κάπως έτσι δεν ξεκίνησε και ο Jean-Michel Basquiat, με την ενότητα των έργων του να μη βρίσκεται στη λογική σχέση μεταξύ των εικόνων, σχεδίων και συμβόλων, αλλά στην αίσθηση ενός γενικευμένου χάους, που δημιουργείται από τα αμέτρητα και τόσο διαφορετικά στοιχεία, καθώς και τη σκληρότητα των επιφανειών; Σύμφωνα με τον H. H. Arnason μάλιστα, «το μεγαλύτερο χάρισμα του Basquiat ήταν ίσως η εσωτερική του, αδίδακτη ικανότητα να εξισορροπεί τις αντίρροπες δυνάμεις του πρωτογονισμού και της αναζήτησης, της αμεσότητας και του ελέγχου, του πνεύματος και της παρόρμησης»[4]. Τα στοιχεία αυτά είναι που, κατά τη γνώμη μου, προσέλκυσαν το ευκατάστατο αγοραστικό κοινό της Νέας Υόρκης, το οποίο σταδιακά, αγοράζοντας με υστερική μανία τα έργα του, τον ώθησε σε μια υπερπαραγωγή, καταφέρνοντας να αμβλύνει την καταστροφική ενέργεια των έργων του, αποκαλύπτοντας πόσο ευαίσθητα είναι τα όρια μεταξύ της φόρμας στη ζωγραφική και στο design[5].

Επιστρέφοντας όμως στις έννοιες της ανταγωνιστικότητας, της αποδοτικότητας και της παραγωγικότητας, που προτάσσονται στο δελτίο τύπου ως καθοριστικές για τη διαμόρφωση του ζωγραφικού ιδιώματος του Γ. Βαρελά, αξίζει να σημειωθεί πως η εναντίωση των καλλιτεχνών στη νεοφιλελεύθερη ιδεολογία χρονολογείται ήδη από τη μεταμοντέρνα δεκαετία του 1980[6]. Η εναντίωση αυτή, που παραδόξως εκφράστηκε στην μεταμοντέρνα ειρωνική στάση μιας αφαιρετικής ζωγραφικής τύπου Peter Halley και Ross Bleckner, της λεγόμενης neo-geo αισθητικής, επρόκειτο για μια στρατηγική στάση που ενυπήρχε στα πρωτοποριακά κινήματα του όψιμου μοντερνισμού και κυοφορούσε δύο αντικρουόμενες ιδεολογικές τάσεις. Από τη μια, σε αυτές που αντιπροσώπευαν και συμμερίζονταν την ακραία ποιότητα ενός ιδιότυπου υπερβατισμού τύπου Barnett Newman, που βασίσθηκε στην έννοια του υπέροχου κατά τον Edmund Burke και τον Immanuel Kant, και από την άλλη σε όσους αισθάνονταν πως παρέμεναν παγιδευμένοι στις δυνατότητες του πραγματικού κόσμου, φυλακισμένοι σ’ ένα σύστημα σημείων που μας καθορίζει ως είδος.

Στη δεύτερη αυτή περίπτωση των λεγόμενων σχετικιστών – που ο τρόπος σκέψης τους έκανε την πρώτη εμφάνισή του στο έργο του Manet, και βρήκε την απόλυτη έκφρασή του στο έργο των Picasso και Duchamp, ενώ αργότερα στο έργο των Rauschenberg και Johns[7]– μπορεί κανείς να κατατάξει και τη χειρονομία του Γ. Βαρελά, έναν μοντερνισμό δηλαδή  που εκφράζεται με την ειρωνεία και την αμφιβολία, που συμπεριλαμβάνει στη στρατηγική του τις έννοιες του παιχνιδιού και του αστείου.

Γιατί πως αλλιώς μπορεί κανείς να ερμηνεύσει την παιγνιώδη χειρονομία του, δίπλα στον τοίχο που κρέμονται τα «μαξιμαλιστικά»  ζωγραφικά του έργα, να διατηρεί έναν ολόκληρο λευκό τοίχο άδειο προκειμένου ν’ αναδείξει μια ελάχιστη καμπύλη που έχει σχηματοποιήσει με μαύρο σπρέι στο ύψος περίπου των ματιών του θεατή, μια κίνηση που συγγενεύει περισσότερο με τα μινιμαλιστικά, ειρωνικά Blu-Tack του Martin Creed από τη δεκαετία του 1990, παρά με οποιαδήποτε εννοιολογική χειρονομία αυτοσαρκασμού ν’ αδειάσεις το χαρακτήρα της τέχνης σου από κάθε μορφή αφήγησης.

Σίγουρα η ζωγραφική αφαίρεση του Γ. Βαρελά, μολονότι οι διατυπωμένες προθέσεις του επιχειρούν να θολώσουν το εννοιολογικό πλαίσιο, χρειάζεται πολύ χρόνο ακόμη για να αποκαλύψει τις ενδεχόμενες δυνατότητες του νέου, φέρελπι καλλιτέχνη, έτσι ώστε τα γεμίσματα του καμβά να μη φέρνουν στο νου έναν επιφανειακό Sean Scully, οι νευρικές χειρονομίες του να μην αποτελούν απέλπιδα προσομοίωση των γοητευτικών μουτζουρωμένων καμβάδων ενός Cy Twombly, ή τα σύμβολα και τα γράμματα να μην εκθέτουν τον αμίμητο πρωτογονισμό ενός Jean-Michel Basquiat.

Πάντως η εμφάνιση όλων των παραπάνω εκδοχών σε πρωτόλεια μορφή, που αποτελούν μονάχα ένα μικρό μέρος της μακριάς λίστας των ζωγραφικών αναφορών που συναντά κανείς στα έργα του Γ. Βαρελά, δεν αποτελεί έκπληξη, δεδομένου πως μέχρι σήμερα συνήθιζε να δουλεύει με κάρβουνο σε χαρτί αναπαριστώντας κυρίως φιγούρες, για τις οποίες έχει γίνει ιδιαίτερα γνωστός . Στα έργα εκείνα ο ζωγράφος σπάνια ασχολείται με το χώρο, με αποτέλεσμα οι ανθρωποειδείς φιγούρες του να μοιάζουν επίπεδες, επικολλημένες στο χαρτί όπως και τα υπόλοιπα στοιχεία των έργων, προσομοιάζοντας με κολλάζ.  Αντιθέτως, η χρήση του χρώματος στον καμβά απαιτεί μια τελείως διαφορετική αντιμετώπιση, ειδικά σε ότι αφορά το ζήτημα του ζωγραφικού χώρου, ένα πρόβλημα που απασχολεί εξίσου ζωγράφους της αφαίρεσης και της αναπαράστασης, μολονότι στην περίπτωση των παραστατικών ζωγράφων η ψευδαίσθηση πως το τέχνασμα της προοπτικής  μπορεί να επιλύσει το πρόβλημα του ζωγραφικού χώρου συνεχίζει λανθασμένα να επιβιώνει ακόμη και στις μέρες μας.

Τελειώνοντας, θα πρέπει να σημειωθεί πως ο Γ. Βαρελάς, όπως και κάθε νέος ζωγράφος που επιδίδεται στο χώρο της αφαιρετικής ζωγραφικής αναζητώντας τα εκφραστικά του εργαλεία, θα πρέπει σε μεγάλο βαθμό να συνυπολογίσει την προϊστορία του υλικού, και ειδικότερα την ιστορίας της αφαιρετικής τέχνης, αντιμετωπίζοντάς την όχι ως μια διαδοχή στιλιστικών αλλαγών της φορμαλιστικής γλώσσας μέσα στη γενικότερη ιστορία της μοντέρνας τέχνης, αλλά σαν αντανάκλαση ευρύτερων ιστορικών και πολιτιστικών δυνάμεων, που διαμορφώθηκαν σε όλη τη διάρκεια του δεύτερου μισού του 20^ου αιώνα, και δε συνδέονται αποκλειστικά και μόνο με την αντίδραση στη νεοφιλελεύθερη ρητορεία.

Γιατί, αν μνημονεύσει κανείς τον Adolph Gottlieb που το 1947 ανέφερε πως «η λεγόμενη  αφαίρεση δεν είναι καθόλου αφαίρεση. Αντιθέτως αποτελεί το ρεαλισμό των καιρών μας»,[8] ή τον Barnet  Newman που αργότερα θα δήλωνε πως «ο τρόμος έχει κυριολεκτικά γίνει τόσο αληθινός όσο και η ζωή»,[9] τότε θα είναι δύσκολο ν’ αντιμετωπισθεί με ελαφρότητα και ασυνέπεια η τραγικότητα μιας προβληματικής που – κατά τη γνώμη μου – αφορά την τέχνη στο σύνολό της στην εποχή μετά τη ρίψη της Ατομικής βόμβας[10]και μετά τις αποκαλύψεις για το Ολοκαύτωμα,^[11] βαρυσήμαντα ιστορικά γεγονότα που καθόρισαν τις μεταπολεμικές εξελίξεις έως και σήμερα,^[12] μια εποχή ηθικής χαλαρότητας και ιδεολογικής απορρύθμισης όλων των κοινωνικών παραμέτρων, ανακόλουθη και αβέβαιη παθολογική κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει το σύνολο των προηγμένων κοινωνιών του λεγόμενου δυτικού κόσμου,  κρίσιμη ιστορική συγκυρία που καθιστά δύσκολη, αν όχι αδύνατη, την πρόβλεψη του «πως» και σε «ποιο» ιδεολογικό περιβάλλον ενδέχεται να προκύψει η επίλυση του ζητήματος στο άμεσο μέλλον.

__________________________________________

[1] Βλ. συνέντευξη του Γ. Βαρελά στην Αργυρώ Μποζώνη αναρτημένη στον διαδικτυακό τόπο του περιοδικού Lifo, http://www.lifo.gr/team/arts/60459 (πρόσβαση: 10/10/2015)

[2] Βλ. δελτίο τύπου που έχει αναρτηθεί στον διαδικτυακό τόπο της γκαλερί The Breeder, http://thebreedersystem.com/exhibition-details/jannis-varelas-solo/ (πρόσβαση: 10/10/2015)

[3] Ό.π.

[4] H. H. Arnasson, The History of Modern Art, Νέα Υόρκη, Abrams, 1968, (μτφρ.) Φώτης Κοκαβέσης, (επιμ.) Μιλτιάδης Παπανικολάου, Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης (Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Παρατηρητής, 1995), σ. 649  

[5] Το 1983 ο Ιταλός σχεδιαστής Andrea Branzi παρατήρησε: «Το βιομηχανικό σχέδιο και το Μοντέρνο Κίνημα εξαρχής είχαν δεχθεί πιέσεις από το ‘ερώτημα του διακοσμητικού’, ένα πολύπλοκο ερώτημα το οποίο ποτέ δεν ξεκαθαρίστηκε επαρκώς, για το οποίο μια μάχη διεξήχθη, στο όνομα εκείνης της (λεγόμενης) καθαρότητας της φόρμας, (ιδέα) που αποδείχθηκε άμεσα συνυφασμένη με την πολιτισμική εξέλιξη της βιομηχανικής κοινωνίας». Οι διαχωριστικές γραμμές καθορίστηκαν από τον Adolf Loos με την δημοσίευση του πολεμικού φυλλαδίου Ornament and Crime (1908), και η μάχη ουσιαστικά ξεκίνησε με την ίδρυση του Bauhaus το 1919.  Βλ. Lesley Jackson, Twentieth Century Pattern Design: Textile and Wallpaper Pioneers (Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press, 2002), σ. 45

[6] Ο Barnett Newman ήδη δύο δεκαετίες πρωτύτερα είχε αναφέρει πως αν διαβάσει κανείς με σωστό τρόπο τους πίνακές του «θα σήμαινε το τέλος όλων των κρατικών καπιταλισμών και των ολοκληρωτισμών», φανερώνοντας την αποστροφή των καλλιτεχνών του αφηρημένου εξπρεσιονισμού για την μεταπολεμική Αμερικανική ευημερία του φιλελευθερισμού των μεγάλων επιχειρήσεων, που με τη βοήθεια των κυβερνήσεων παραποίησαν μια προγραμματισμένη οικονομία και μηχανεύτηκαν ένα νέο κοινωνικό συμβόλαιο βασισμένο στην επέκταση της ελεύθερης αγοράς. Βλ. John P. O’ Neill (επιμ.) Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, (εισ.) Richard Shiff, (σχ.) Mollie McNickle, (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1992), σ. 251  

[7] Peter Halley, Collected Essays 1981-1987, Ζυρίχη, Bischifberger/ Sonnabend, 1988, σσ. 56-57

[8] «Ο ρόλος του καλλιτέχνη, φυσικά, πάντοτε ήταν αυτός του δημιουργού εικόνων. Διαφορετικές εποχές απαιτούν διαφορετικές εικόνες. Σήμερα που οι φιλοδοξίες μας έχουν ελαττωθεί σε μια απέλπιδα προσπάθεια να ξεφύγουμε από το κακό, και οι καιροί είναι αντιφατικοί, οι μανιακές, υπόγειες και πικτογραφικές εικόνες μας αποτελούν την έκφραση της νεύρωσης που είναι η πραγματικότητά μας. Στο μυαλό μου, η λεγόμενη  αφαίρεση δεν είναι καθόλου αφαίρεση. Αντιθέτως αποτελεί το ρεαλισμό των καιρών μας». Βλ. Diana Crane, The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985 (Σικάγο, The University of Chicago Press, 1987), σ. 51

[9] «Ο πόλεμος που οι σουρεαλιστές προέβλεψαν, μας λήστεψε από τους κρυμμένους φόβους μας, αφού ο φόβος μπορεί να υπάρξει μονάχα αν οι δυνάμεις της τραγωδίας παραμένουν άγνωστες. Τώρα γνωρίζουμε τι είδους φόβο να περιμένουμε. Η Χιροσίμα μας τον έδειξε. Δεν βρισκόμαστε πλέον μπροστά στο πρόσωπο ενός μυστηρίου… Ο τρόμος έχει κυριολεκτικά γίνει τόσο αληθινός όσο και η ζωή. Αυτό που έχουμε τώρα είναι μια τραγική παρά μια τρομακτική κατάσταση». Βλ. John P. O’ Neil (επιμ.), Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, (σχολ.) Mollie McNickle, (εισ.) Richard Shiff (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1992), σ. 169

[10] Ο Mark Rothko είχε επίσης υποστηρίξει πως «μετά το Ολοκαύτωμα και την Ατομική Βόμβα δε μπορείς να ζωγραφίζεις φιγούρες χωρίς να τις ακρωτηριάζεις». Βλ. Brenton Sanderson, Mark Rothko, Abstract Expressionism& the Decline of Western Art, (September 25, 2011)αναρτημένο στο διαδίκτυο http://www.theoccidentalobserver.net/2011/09/mark-rothko-abstract-expressionism-and-the-decline-of-western-art-part-3/ (πρόσβαση: 10/10/2015)

[11] Θα μπορούσε εδώ να γίνει μνεία στην περίφημη δήλωση του Theodor Adorno σχετικά με την κατάσταση της ποίησης μετά το Άουσβιτς. Επειδή όμως έχει γίνει κατάχρηση του συγκεκριμένου αφορισμού κι επειδή τις περισσότερες φορές έχει παρερμηνευθεί το περίπλοκο νόημα της φράσης που πηγάζει από ένα εξίσου δύσκολο δοκίμιο, προτείνεται να διαβάσει κανείς όλο το κείμενο, αν θέλει να προσεγγίσει το νόημα όσων εννοούσε ο φιλόσοφος όταν σημείωνε πως «το να γράφει κανείς ποίηση μετά το Auschwitz αποτελεί πράξη βαρβαρότητας». Βλ. «Cultural Criticism and Society» στο Theodor W. Adorno, Prisms, (μτφρ.) Samuel & Shierry Weber (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1983), σσ. 17-34

[12] Η χρήση της ατομικής βόμβας από την κυβέρνηση των Ηνωμένων Πολιτειών οδήγησε πολλούς πρωτοποριακούς διανοούμενους ν’ αμφισβητήσουν το ήθος των Συμμαχικών Δυνάμεων κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Σύμφωνα μάλιστα με τον Stuart Hobbs, ο MacDonald συνέκρινε τη χρήση της βόμβας στους Γιαπωνέζους με τα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Ναζί, συμπεραίνοντας πως καμία από τις δύο πλευρές στη διαμάχη δε μπορούσε πλέον να ισχυριστεί πως διέθετε ηθική ανωτερότητα. Βλ. Stuart D. Hobbs, The End of the American Avant-Garde (Νέα Υόρκη: New York University Press, 1997), σ. 47

Τα δικαιώματα όλων των φωτογραφιών που συνοδεύουν το κείμενο ανήκουν στον καλλιτέχνη και την γκαλερί The Breeder.

*H κριτική εμφανίζεται και στο κάτωθι site: http://www.christosmichalopoulos.gr/

________________________________________

Η ατομική έκθεση του Γιάννη Βαρελά, «New Flags for a New Country» φιλοξενείται στη γκαλερί The Breeder, έως 24 Οκτωβρίου 2015. Περισσότερες πληροφορίες.