Ο Τσέχωφ έχει καταστεί για σκηνοθέτες/τριες ένα στοίχημα που, αν κερδηθεί, εξασφαλίζει ένα είδος «νομιμοποίησης» στη σχέση τους με τη σκηνή. Επιπλέον, τα έργα του είναι και ένα «εισιτήριο» πρόσβασης στο μεγάλο εκείνο κοινό που αρέσκεται να επιστρέφει με τελετουργική συνέπεια στις λαμπρές κοιτίδες γραφής, να βυθίζεται στις έντονες θεατρικές συγκινήσεις και, συχνά-πυκνά, να ηλεκτρίζεται από σκηνοθετισμούς.
Βεβαίως, ένα «εισιτήριο» για αυτό το μεγάλο κοινό δεν μπορεί να εξασφαλιστεί μέσω υπέρμετρα ρηξικέλευθων προσεγγίσεων. Αυτές μπορούν να απευθυνθούν σε ένα κύκλο διανοουμένων και να αποφέρουν μόνο καλλιτεχνική επιτυχία. Εξάλλου, το θέατρο του Τσέχωφ ενέχει μια τόσο μεγάλη εσωτερική θερμοκρασία που, αναπόφευκτα, στην ψυχή του θεατή γεννιούνται διαφορετικές προσδοκίες.
Δεν μπορούμε, όμως, να αμφισβητήσουμε και το γεγονός ότι ο Τσέχωφ έριξε το σπόρο ενός ιδιώματος, του οποίου διάφορα χαρακτηριστικά απασχολούν -σε άλλη, ασφαλώς, κλίμακα- τους σύγχρονους δημιουργούς. Για παράδειγμα, αυτή η διελκυστίνδα ανάμεσα στο δραματικό και το κωμικό (η αμφισημία του πρόσημου που φέρουν τα έργα του, τα οποία καταλήγουμε να τα αποκαλούμε «κωμωδίες του δράματος» και το αντίστροφο) δεν απαντά στη σημερινή μεταμοντέρνα υπονόμευση της ταυτοτικής ακεραιότητας των ειδών; Η μη-δράση και η απουσία αδρών ατομικοτήτων δεν συναντιέται, κατά κάποιο έμμεσο τρόπο, με το μεταδραματικό θέατρο; Η αίσθηση δημοκρατικότητας που εμφυσά, προσελκύοντας την προσοχή σε όλο το φάσμα των χαρακτήρων του, είτε αναλαμβάνουν μεγάλο είτε μικρό ρόλο, δεν απηχεί κάτι από το devised theatre; Η επιδέξια ταλάντευσή του ανάμεσα στον ρεαλισμό, τον συμβολισμό και την ποίηση δεν ανακαλεί τις σημερινές επιμειξίες των δραματουργικών μορφωμάτων; Αλλά και οι μονόλογοί του δεν διαθέτουν την υπόγεια δυναμική ενός μονοδράματος;
Είναι, λοιπόν, σύγχρονος ο Τσέχωφ, όχι τόσο για τον κλειστό πυρήνα της θεματολογίας του όσο για ένα σύνολο από στοιχεία που αφήνουν εκκρεμείς λογαριασμούς με το θέατρο του μέλλοντος και για τα ποιοτικά κριτήρια αναπαράστασης της ανθρώπινης συνθήκης στη σκηνή.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Η παράσταση του «Γλάρου» σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά
Εμπνευσμένη και υλοποιήσιμη η ιδέα του Δημήτρη Καραντζά να συστήσει τον «Γλάρο» ως μια γλαφυρή διείσδυση του θεάτρου μέσα στη ζωή και της ζωής στο θέατρο, έλαβε υπόψη της την ατμόσφαιρα, το μη δραματικό, τους συγκινησιακούς συμβολισμούς, τους μελαγχολικούς τόνους και την απόδοση μιας εικόνας ζωής πέρα και πάνω από τη σκιαγράφηση «ατομικών προσωπικοτήτων». Συνάντησε, ωστόσο, αντίσταση από την αδυναμία του συνόλου (παρά τις επιμέρους καλές παρουσίες) να ανταποκριθεί στην επίμοχθη ανάγνωσή που. Φορεμένες αντί βιωμένες οι παύσεις της τσεχωφικής γραφής μετατράπηκαν από σημαίνουσες αναμονές σε ένα παχύρευστο, αμήχανο σκηνικό χρόνο χωρίς υπόρρητη ευγλωττία, ενώ οι κορυφώσεις, επιθετικά εξωστρεφείς, στερούνταν εκείνη την αναγκαία σουρντίνα της φωνής της ψυχής.
Ο «Γλάρος» απηχεί το εναγώνιο ερώτημα του Τσέχωφ για το πού οδεύει το θέατρο του καιρού του, λίγο πριν την αυγή του νέου αιώνα, ενόσω οι πειραματισμοί των «παρακμιακών» δημιουργών της Δύσης και οι συμβολιστές, με πρώτο τον Μαίτερλινκ, κάνουν αισθητή την ανάσα τους στη νοτισμένη από το μελόδραμα θεατρική Ρωσία. Υπάρχει, συνεπώς, στο πρόσωπο του Τρέπλιεφ μια βαθιά πνευματική ανησυχία και ένας βασανιστικός οίστρος που μετατρέπεται σε διττό υπαρξιακό άλγος: της παράλληλης αυτοπραγμάτωσης του ανθρώπου και του καλλιτέχνη. Δυσδιάκριτος και σε μακρινό πλάνο διαγράφεται αυτός ο χαρακτήρας από τον Αινεία Τσαμάτη, του οποίου η παρουσία ορίζεται από μια υπερκινητικότητα, μονόχορδες εκρήξεις και απουσία μιας αύρας πνευματικότητας που τον κρατά σε απόσταση από τον εσωτερικό φλοιό του ρόλου. Η Αρκάντινα της Θεοδώρας Τζήμου, με εξαίρεση την καλή παρουσία της στην πρώτη πράξη και την επιτυχή χρήση της «έμμεσης δράσης» στην κατ’ επίφαση μελοδραματική σκηνή με τον Τριγκόριν, στο υπόλοιπο μέρος επιδίδεται σε αναποφάσιστες τονικότητες και αποχρώσεις. Εξίσου αποπροσανατολισμένη η Νίνα της Δήμητρας Βλαγκοπούλου δεν αναδεικνύει τη μεταμορφωτική στροφή από την ευθραυστότητα, προϊόν ρομαντικών φαντασιώσεων, στην παραληρηματική αποκήρυξη του παλιού εαυτού και στον μετέωρο εναγκαλισμό της με την πραγματικότητα. Χρήσιμες παρουσίες, που δαμάζουν με συναισθητική προσήλωση τους μύχιους παλμούς ενός κειμένου γραμμένου σε ελάσσονα τρόπο, η Μάσα της Νατάσας Εξηνταβελώνη, ο Τριγκόριν του Μανώλη Μαυροματάκη, ο Ντορν του Φιντέλ Ταλαμπούκα και ο Σόριν του Δρόσου Σκώτη, ενώ εμφανώς πιο εξωτερικές οι ερμηνείες της Μαρίας Φιλίνη στο ρόλο της Πωλίνας και του Γιώργου Ζυγούρη στο ρόλο του Μεντβεντένκο.
Η μετάφραση της Ξένιας Καλογεροπούλου μαρτυρά μια έντιμη σχέση με τη συγγραφική κατάθεση του Τσέχωφ, η δε σκηνική δημιουργία του Κωνσταντίνου Σκουρλέτη, καθώς και ο ενδυματολογικός κώδικας της Ιωάννας Τσάμη, συμπλέουν αγαστά με τη συνολική σύλληψη μιας τεατράλε αισθητικής.
Διαβάστε επίσης:
Ο Γλάρος, του Άντον Τσέχωφ σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά στο Θέατρο Προσκήνιο