Αν πρέπει να επαναδιατυπώσουμε το ερώτημα του Bernard Dort «γιατί ο Goldoni σήμερα;» ο λόγος διέρχεται μέσα από τις συνεχείς μεταλλάξεις της πρόσληψης του Κόσμου και τις μεταγραφές των ανθρώπινων χαρακτηριστικών σε κάθε σταθμό της Ιστορίας. Την εποχή που ο Βενετσιάνος Βάρδος περιεργαζόταν όλες τις κοινωνικές πτυχές της Γαληνοτάτης και μεταρρύθμιζε τη σκηνή, χωρίς εξάρτηση από τις παραμορφώσεις της commedia dell’arte και με γνώμονα την προσήλωση στη φυσική απεικόνιση ανθρώπων και καταστάσεων, είχε κάνει ένα μεγάλο βήμα σε ένα διαρκή κύκλο παρατήρησης και αναστοχασμού επάνω στη σχέση πραγματικής ζωής-σκηνής. Ωστόσο, στο βαθμό που αναφερόμαστε, σε παρόντα χρόνο, στο γκολντονικό δίπολο Κόσμος-Θέατρο, τίθεται ένα εύλογο ερώτημα: πόσο φυσικός είναι ο σημερινός κόσμος, στον οποίο ο άνθρωπος θεάται το είδωλό του ως νοητή προέκταση μιας κατακλυσμιαίας αλληλοδιαδοχής, συχνά νοθευμένων, παραστάσεων της εικονικής πραγματικότητας που τροφοδοτεί η εποχή της επικοινωνίας και της ψηφιακής τεχνολογίας; Πόση αλήθεια και αυθεντικότητα περικλείει η στάση του σύγχρονου ανθρώπου να αφομοιώνεται από στερεότυπα, αλλοιώνοντας τις φυσικές ροπές και υπονομεύοντας την πηγαία εκδήλωση του Εαυτού, ώστε να είναι σε θέση ο θεατής να βρει συμπτώσεις με το ανάγλυφο μιας τόσο λεπτουργικά σμιλεμένης τυπολογίας;
Επιπλέον, στον αντίποδα της εύστοχης παρατήρησης της Δρ. Θεατρολογίας Ειρήνης Μουντράκη, που καταγράφεται στη μονογραφία της «Carlo Goldoni, Η ζωή, το έργο του και η πρόσληψή του στην Ελλάδα» (Αιγόκερως 2019), ότι «τον Goldoni απασχολεί η τέχνη της συνεύρεσης και συνύπαρξης, τον ενδιαφέρει η συνάντηση των ανθρώπων και η αλλαγή που συχνά επιφέρει στους χαρακτήρες» (87), αβίαστα εκδηλώνεται η απορία: ο σύγχρονος άνθρωπος της απρόσωπης, αποστασιοποιημένης, και συχνά σκηνοθετημένης, επικοινωνίας πόσο μπορεί να ενστερνιστεί ή, έστω πρόσκαιρα, να μαγευτεί από την αύρα που εκπέμπει το πλέγμα των κοινωνικών σχέσεων στα έργα του Goldoni, και μάλιστα χωρίς την επικουρία ψυχολογισμών; Ή μήπως, εντέλει, αποδεικνύεται αρκούντως εύπλαστη η ιδιοσυστασία αυτής της δραματουργίας, γεγονός που μαρτυρά η ίδια, μακρόχρονη, όσο και αποκαλυπτική σε κάθε στάση της, διαδρομή του Giorgio Strehler στα άδυτά της;
Ο Βασίλης Παπαβασιλείου ενέδυσε την κωμωδία «Ο Ιμπρεσάριος από τη Σμύρνη», όπου αντιπαραβάλλεται η κλειστή συνθήκη μιας εθνικής κουλτούρας και της ανθρωπογεωγραφίας της με έναν εξωτισμό (που σε ενεστώτα χρόνο ανακαλεί στην εισβολή της πολυπολιτισμικότητας), με ένα αισθητικό μανδύα (σκηνικά-κοστούμια Άγγελος Μέντης), παραπομπή στο «μεταφυσικό χώρο» του Carlo Carrà: μια αναγεννησιακού τύπου προοπτική, ανάμεικτη με τρισδιάστατες κατασκευές, στοιχεία μέσα από τα οποία αναδίδεται μια αίσθηση παραδοξότητας, ίσως και παραλόγου. Μια σκηνογραφική επιλογή σε αντιστοιχία με το σεβασμό του Goldoni στην παράδοση, αλλά και με μια διάθεση ρηξικέλευθης προσαρμογής της.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Κι ενώ οι τύποι που παρελαύνουν διατηρούν ακραιφνή την κωμική στόφα τους, δεν παύει η σκηνή να ηλεκτρίζεται από μια ενέργεια απόκοσμη που θυμίζει σε ένα βαθμό τον όρο «ακατοίκητη χώρα» που απέδωσε για το γέλιο ο Reinhold Neibuhr: «υπάρχει γέλιο στον πρόναο, η ηχώ του γέλιου ακούγεται στον κυρίως ναό, αλλά μόνο πίστη και προσευχή, και διόλου γέλιο, στα άγια των αγίων» (Merchant: 21). Και παρότι ένας μοχλός που κινεί την υπόθεση είναι ο ματαιόδοξος βεντετισμός της όπερας του καιρού του Goldoni, η σκηνική αυτή δημιουργία διευκολύνει τη φαντασία ώστε στη θέση των επηρμένων μονωδών να τοποθετήσουμε τον επίπλαστο βεντετισμό των σύγχρονων influencers, των μιντιακών περσόνων, καθώς και να υφάνουμε συνειρμούς σε σχέση με την ανέξοδη δημοσιότητα και τους διαγκωνισμούς στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Με αυτόν τον τρόπο, οι τύποι, όπως αποδίδονται επικαιροποιημένοι, παγιώνονται ως ένα περίγραμμα φωτογραφικού αρνητικού, εγγεγραμμένο στην κοινή εμπειρία, χωρίς, παρόλα αυτά, να χάνεται η ορατότητα της γνήσιας μορφής. Όσο για την παρουσία του Τούρκου Ιμπρεσάριου αποκρυσταλλώνεται ως ένα δείγμα της κινητικότητας των πολιτισμών στο χώρο, που αφήνουν τα αποτυπώματά τους, αλλά, στην πραγματικότητα, πάντοτε επιστρέφουν εκεί όπου ανήκουν: στον ασφαλή θύλακα της κοιτίδας τους. Έτσι ο χώρος, με την ευρύτερη έννοια, αναδεικνύεται σε πεδίο πειραματισμού, απορφανισμένος από μια ευανάγνωστη ταυτότητα.
Η μετάφραση της Λουΐζας Μητσάκου συνιστά ένα ακόμα, άξιο σεβασμού και θαυμασμού, περίτεχνο δείγμα γραφής για τη διαχείριση της γλώσσας ως ζωγραφικού έργου με αποχρώσεις και εντάσεις, ενώ η μουσική δημιουργία (Γιώργος Δούσης) συντονίζεται αγαστά με το μεταφυσικό εικαστικό χώρο, όπως επίσης και η στυλιζαρισμένη χορογραφία (Φωκάς Ευαγγελινός).
Ο Θέμης Πάνου (Ιμπρεσάριος) διατηρεί την κωμική πηγαιότητα στην απόδοση του τύπου που διαγράφει ο Goldoni, προσθέτοντας ελαφρούς ιριδισμούς της μπρεχτικής τεχνικής, την οποία και ο Strehler, άλλωστε, είχε εντάξει σε παραγωγές του. Χυμώδης, με μια ανεξάντλητη παλέτα εκφραστικών, η Τονίνα της Αγορίτσας Οικονόμου. Με μια κωδικοποιημένη κωμικότητα, που, όμως, διαπερνά τα στεγανά της σκηνής η Λουκρέτσια της Δάφνης Λαμπρόγιαννη. Με ένα γνήσια γήινο ερμηνευτικό εκτόπισμα η Αννίνα της Ιωάννας Μαυρέα. Απόλυτα εναρμονισμένες ανάμεσα στην κωμική συνθήκη και τη σοβαρότητα που αποπνέει η αρτιμέλεια της δραματουργικής τεχνικής οι ερμηνείες των Αλέξανδρου Μυλωνά (Κόμης Λάσκα) και Σπύρου Μπιμπίλα (Νίμπιο) και με μια νευρώδη, αν και σταθμισμένη, προσέγγιση ο Καρλούτσιο από τον Ταξιάρχη Χάνο. Ξεχωριστές ψηφίδες στην οικοδόμηση των τύπων τους, εμβαπτισμένων εντός της συνολικής σκηνοθετικής και εικαστικής σύλληψης, ο Πασκουαλίνο του Λαέρτη Μαλκότση και ο Μπελτράμ του Παναγιώτη Παναγόπουλου. Στιβαρές και υπολογίσιμες, συλλήβδην, οι παρουσίες των Αντώνη Αντωνιάδη, Πάνου Αποστολόπουλου, Αλίκης Ζαχαροπούλου, Βάσιας Ζαχαροπούλου, Σμαράγδας Κάκκινου, Αλέξη Κωτσόπουλου, Κατερίνας Πλεξίδα, Περικλή Σιούντα, Εύας Φρακτοπούλου, Στράτου Χρήστου.
Photo Credit: © Ελίνα Γιουνανλή
