Πολύ συχνά -αν όχι πάντα- στις ταινίες του Χόλυγουντ, κάτω από την προβεβλημένη ως κυρίαρχη στόχευση των δημιουργών, εδρεύουν ποικίλα μηνύματα. Ως εκ τούτου, εκείνο που ο σεναριογράφος ή ο σκηνοθέτης θεωρεί ως κεντρικό αφήγημα, στα μάτια ενός ανήσυχου θεατή ή ενός έμπειρου κριτικού δεν συνιστά παρά ένα προπέτασμα καπνού, πίσω από το οποίο αποκρύπτονται άλλες εικόνες και σημάνσεις.
Η ταινία «Ο κύκλος των χαμένων ποιητών», που στα τέλη της δεκαετίας του 1980 σημάδεψε, κατά κάποιο τρόπο, τους νέους σε όλο τον κόσμο, ταυτίστηκε εν πρώτοις με τον διακαή πόθο διατράνωσης της ατομικότητας ενάντια στον κομφορμισμό, καθώς και με την ανάγκη για εσωτερική αναζήτηση, εμβάθυνση της ύπαρξης και κατάκτηση της αυτογνωσίας.
Η καταφυγή του σεναριογράφου Τομ Σούλμαν στους Αμερικάνους ρομαντικούς ποιητές -αποσπάσματα των οποίων διατρέχουν το έργο- ως πηγή έμπνευσης για την υιοθέτηση μιας ζωής περισσότερο σκεπτόμενης και ελεύθερης από κοινωνικές συμβάσεις, σίγουρα δεν συνιστά το ισχυρότερο στοιχείο για να πειστεί το κοινό ότι η πρόθεσή του ήταν πρωτίστως η διαδικασία ανάδειξης της συνειδησιακής αφύπνισης. Η παρουσία του εκκεντρικού, όσο και επιδραστικού, καθηγητή Τζον Κήτινγκ, που ανακαλεί κάτι από τις μορφές του Προμηθέα και του Ιησού με τους μαθητές του, οι έμμεσες νύξεις στους μύστες των αρχαιοελληνικών μυστηρίων και οι άμεσες αναφορές στη μυστικιστική ατμόσφαιρα του «Ονείρου θερινής νυκτός» του Σαίξπηρ, αναδεικνύονται πιο ισχυρά τεκμήρια για την ερμηνεία των επιδιώξεων του συγγραφέα. Αυτές οι εικόνες-απεικάσματα πολιτισμικών προτύπων χρησιμοποιούνται για να μεταβολίσουν καθιερωμένα συστήματα αξιών σε μια νέα, ανασυνταγμένη θεώρησή τους, πάντα υπό την εποπτεία μιας -κατά τ’άλλα- βολικής και εύπεπτης ιδέας.
Για τον Τομ Σούλμαν η έλευση μιας πεφωτισμένης μορφής μπορεί να κομίσει οράματα, βαθιά γνώση και αυτεπίγνωση μπορεί όμως να κατανείμει ετεροβαρώς τις επιπτώσεις. Επιπλέον, με μια αντιστροφή των αρχετυπικών παραδειγμάτων που χρησιμοποιεί, υπονοεί ανοιχτά ότι η αυτοθυσία των διδασκάλων μπορεί να αποδειχτεί μικρότερης κλίμακας από τα απότοκα των διδαχών τους, καθώς ο ιδιόρρυθμος καθηγητής λογοτεχνίας απομακρύνεται έχοντας προηγουμένως αφήσει πίσω του μια τραγική πράξη αυτοχειρίας. Και η εικόνα των μαθητών που με παρρησία υποδηλώνουν την πίστη τους στα ζώπυρα που τους ενέπνευσε ο καθοδηγητής τους δεν καταφέρνει να αποσοβήσει τη διαγραφόμενη αίσθηση ότι οι μεγάλες τομές διαθέτουν πλείστες όσες έκθετες, αν όχι σκοτεινές, πλευρές.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Η θεατρική απόδοση της ταινίας, σε δραματουργική επεξεργασία και σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Ασπιώτη είχε να διαχειριστεί τρία βασικά ζητήματα: την στερεοποιημένη σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο πλοκή της δράσης, την κατάδειξη των διακριτών προσωπικοτήτων των νεαρών σπουδαστών και τη μεταξύ τους διάδραση, αλλά και τη μετάσταση του έργου σε μια σφαίρα υπερβατική που υπαγορεύεται από την παρουσία της ποίησης. Ομολογουμένως και οι τρεις παράμετροι έτυχαν ίσης μεταχείρισης και μέριμνας από τη σκηνοθεσία.
Παρόλα αυτά, σε ένα έργο όπου η ποίηση καθίσταται βασικός μοχλός οι δυνατότητες τόσο του δραματικού όσο και του σκηνικού χρόνου αποδείχθηκαν ανεπαρκείς να αποδώσουν με πειστικότητα και με την απαιτούμενη πυκνότητα το μοτίβο που διαπερνά και καθορίζει την πλοκή. Σε αυτή την περίπτωση, η ευελιξία της κάμερας, η ρυθμική των πλάνων και ο συνδυασμός του λόγου με την εναλλασσόμενη εικονοποίηση που χαρακτηρίζει τη λειτουργία της 7η Τέχνης αποδείχθηκαν στοιχεία πιο αποτελεσματικά. Η σκηνοθετική γραμμή αντιμετώπισε με ένστικτο οικονομίας και μέτρου τις σκηνές μαζικής παρουσίας και των συγκρούσεων, ενώ φώτισε και τον ρεαλισμό του έργου καθιστώντας τον αναγνώσιμο χωρίς διογκώσεις.
Σε ερμηνευτικό επίπεδο ο Άκης Σακελλαρίου, ως καθηγητής Τζον Κήτινγκ, οικοδόμησε μια μορφή προσιτή όσο και αιρετική, χαρίεσσα όσο και απόκοσμη, αναδίδοντας την αμφίσημη αύρα ενός κράματος μεσσία και δαίμονα. Πολύ προσεκτική η προσέγγιση του Τάσου Χαλκιά ως εκπροσώπου του συντηρητισμού, καθώς η ιδεολογική ακαμψία φανερώνεται εναργέστερα πίσω από το ύπουλο φλέγμα. Ο Σπύρος Τσεκούρας απέδωσε προβλεπόμενα τον πατέρα-εκπρόσωπο των τυφλών επιταγών και του πουριτανισμού, ωστόσο, με ένα έλλειμμα αστικής αίγλης. Με ερμηνευτική δαψίλεια η Τζίνυ και Γκλόρια της Ειρήνης Λαφαζάνη και αρκούντως μεστή και στιβαρή η Κρις της Λυδίας Στέφου. Με μια αναβλύζουσα ορμή και έναν ασυγκράτητο οίστρο ο Νηλ του Αλέξανδρου Τωμαδάκη, με σθένος και εσωτερικό παλμό, αν και ενίοτε μονόχορδος, ο Νοξ του Θοδωρή Θεοδωρακόπουλου, σκηνικά οτρηρός ο Νuwanda του Νικόλα Παπαϊωάννου, ανάγλυφος ως εικαστική δημιουργία ο Τοντ του Πάνου Ζυγούρου, ολοκληρωμένος ως χαρακτήρας και με άρτια υποκριτική ο Ρίτσαρντ του Σταύρου Τσουμάνη, με σκηνική άνεση και ευελιξία ο Τζορτζ του Στέφανου Παπατρέχα, με διακριτικότητα και μέτρο ο Στίβεν του Θησέα Παπαπαναγιώτου και με ξεχωριστή κινητική άνεση ο Μπόμπι του Τάσου Τυρογαλά. Λειτουργικές και ενδεικτικές μέσα από την αφαίρεσή τους οι σκηνικές δημιουργίες της Αρετής Μουστάκα, ατμοσφαιρικοί και σε μερικές περιπτώσεις «λαλίστατοι» οι φωτισμοί της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη, αρμονική η παρουσία των ήχων της Μαρίζας Ρίζου.
Διαβάστε επίσης:
Ο Κύκλος των χαμένων ποιητών, του Τομ Σούλμαν στο Θέατρο Βρετάνια
