Αυτό που συχνά η κριτική αποκαλεί μουσειακή εκδοχή ενός έργου στη θεωρία θεάτρου συμπίπτει με την «αρχαιολογική ανασύσταση», ήτοι την παρουσίασή του με όρους που εμπίπτουν στην εποχή που γράφτηκε και παραστάθηκε για πρώτη φορά. Μάλιστα, πολύ συχνά, το επιχείρημα περί μουσειακής σκηνοθετικής σύλληψης φαίνεται να επιστρατεύεται αβασάνιστα κάθε φορά που οι προσδοκίες για ανοιχτές αναφορές στην σύγχρονη εποχή ή ακόμα και για μια «απάρνηση» αυτής καθαυτής της σκηνοθεσίας ματαιώνονται προς χάρη μιας κλασικής, αρτιμελούς και ευανάγνωστης πρακτικής. Ωστόσο, είναι απαραίτητες κάποιες επισημάνσεις: Μια «αρχαιολογική ανασύσταση» δεν παύει να συνιστά μια μέθοδο προσέγγισης και αποκωδικοποίησης ενός δραματουργικού πονήματος, όπως ακριβώς συμβαίνει, κατά αντιστοιχία, στην περίπτωση όπου ένας μελετητής επιλέγει το πρωτότυπο κείμενο, αντί το μεταφρασμένο, προκειμένου να εκπονήσει τη μελέτη του. Επιπλέον, είναι δυνατόν τα πολιτισμικά φίλτρα και ο μετα-λόγος που παραπέμπουν στην εποχή ενός έργου και αξιοποιούνται ενίοτε από τη σκηνοθεσία να μην χρησιμοποιούνται απαραίτητα με οριζόντιο τρόπο, αλλά να λειτουργούν κατ’επίφαση ή ως ένα πρώτο επίπεδο ερμηνείας, πέρα από το οποίο οικοδομούνται ενδεχομένως άλλες σχέσεις συνάφειας.
Ο «Μισάνθρωπος» κατά Πέτερ Στάιν δίνει την εντύπωση μιας «αρχαιολογικής ανασύστασης» του μολιερικού αριστουργήματος, μιας κλειστής σκηνικής συνθήκης που επενδύει στο πνεύμα της εποχής, στην εκφορά του έμμετρου λόγου, στην κίνηση και την χειρονομία, στην κατάδειξη του τεχνικού υπόβαθρου του πονήματος. Αν όμως, εν πρώτοις, αποκρυσταλλώνεται ως ένας πίνακας με πορτραίτα χαρακτήρων εντός ενός ιστορικού milieu, στο τέλος φανερώνει έναν μη-χώρο που είναι πιθανόν καταλαμβάνεται από το εμείς, το σήμερα, το τώρα, την πραγματική ζωή. Στην τόσο κομβική στιγμή όπου ο Στάιν δείχνει την πόρτα εξόδου στον Αλσέστ του με την φωτεινή ένδειξη Exit μοιάζει να υπονομεύεται το αφήγημα της «αρχαιολογικής ανασύστασης» και να εκκινεί ένας αναδρομικός αναστοχασμός για ό, τι έχει προηγηθεί. Κι ενώ, παρόλα αυτά, ο σκηνοθέτης έχει ήδη αξιοποιήσει την αύρα που αποπνέει ο συγγραφέας, ο καιρός του, το ίδιο το έργο του.
Υπάρχουν συγκεκριμένοι λόγοι για τους οποίους ο Πέτερ Στάιν στρέφει τη ματιά του στο παρελθόν, δημιουργώντας μια ζωντανή ψηφίδα της εποχής του Λουδοβίκου του ΧΙV, πέρα από την ανακλαστική ανάγκη του ώριμου δημιουργού να επανασυμφιλιωθεί με τις αρχετυπικές εικόνες. Είναι η επιταγή να στρέψει την προσοχή στο θεμελιώδες στοιχείο του λόγου, από τους κόλπους του οποίου φύονται και οι περίτεχνες, σχεδόν τελετουργικές, συνομιλίες των σαλονιών, με όλους τους κώδικες συμπεριφοράς που τα συνοδεύουν. Με τη σειρά του το σαλόνι καθίσταται η αντανάκλαση της Αυλής (ένα είδος Πόλεως) που συμπυκνώνει ένα πλέγμα ιδιότυπων σχέσεων, τυπικού επικοινωνίας αλλά και πολλών άτυπων κανόνων. Με αυτόν τον τρόπο επιχειρεί να προσδώσει περαιτέρω οντότητα -και μάλιστα τραγική- στον μισάνθρωπο Αλσέστ που αδυνατεί να σταθεί στο ύψος της Τιμής όπως αυτή νοείται στην εποχή του: την προσωπική ανάπτυξη μέσα από την αποδοχή της συλλογικής ζωής και την απρόσκοπτη συμμετοχή στο κοινωνικό γίγνεσθαι.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Πολύ καίρια, συνεπώς, κρίνεται η τοποθέτηση του Στάιν να εντοπίσει ένα κέντρο βάρους για την απόδοση του κεντρικού προσώπου, του Αλσέστ. Στον καιρό του Μολιέρου η μελαγχολία συνιστούσε μια επικίνδυνη έκφραση ψυχικής διάθεσης και ένα είδος απειλής της κοινωνικής συνοχής που συνδεόταν με μια μορφή κωμικότητας. Στις μέρες μας ο σκεπτικισμός του Αλσέστ κάθε άλλο παρά αντιμετωπίζεται με θυμηδία. Ως εκ τούτου, η ερμηνεία του ρόλου από τον Βασίλη Χαραλαμπόπουλο απέδωσε ακριβώς αυτή την διττή όσο και εύθραυστη ανάγνωση. Επαρκής γνώστης του μολιερικού σύμπαντος απεδείχθη ο Γιώργος Γλάστρας ως Ορόντ, ενώ η Όλια Λαζαρίδου, ως Αρσινόη, ακολούθησε πιστά το μέτρο και την σύνεση που επιτάσσει ο κλασικισμός, χωρίς παρόλα αυτά να αποστειρώνει την ερμηνεία της. Ο Γιωργής Τσαμπουράκης, ως Φιλήντ, υπερασπίστηκε τον προμαχώνα του ως αντίθετος πόλος σε σχέση με την μορφή του Αλσέστ, φάνηκε όμως να αποχρωματίζεται από έναν καταναγκασμό μετριοπάθειας. Αδύναμη υποκριτικά και με ρηχή ψυχολογία η Παρασκευή Δουρουκλάκη δεν «αφουγκράστηκε» την αντινομία ανάμεσα στη νεαρή ηλικία της Σελιμέν και τα χαρακτηριστικά ντάμας που υπαγορεύει ο εν γένει βίος της, ενώ απέδωσε με μαιανδρώδη τρόπο και ασύντακτα προσωδιακά μέσα τον έμμετρο λόγο. Αχιλλέας Σκεύης (Ακάστ) και Θεοδόσης Τανής (Κλιτάντρ) συνέθεσαν ένα ζωηρό δίδυμο που προσέδωσε ενέργεια στην ανθρωπογεωγραφία· διακριτική και με σκηνική χάρη η Ελιάντ της Νάνσυς Μπούκλη· λεπτουργικές οι ερμηνείες από τον Γιώργο Ψυχογιό (Μπασκ), τον Δημήτρη Ντάσκα (Ντυμπουά), τον Νικόλα Μυλωνόπουλο (χωροφύλακας), τον Βαγγέλη Δαούση (υπηρέτης) και τον Γιώργο Τριανταφύλλου (υπηρέτης).
Η μετάφραση της Λουίζας Μητσάκου αποδείχθηκε μεστή, συγκροτημένη και με λεκτικούς χυμούς, δίνοντας το στίγμα της σωστής θέσης που πρέπει να έχει η καλολογία στον κλασικισμό. Τέλος, επιτομή των αντιθέσεων που σοβούν στο κλασικιστικό ιδώδες αποδείχθηκαν τα απέριττα σκηνικά του Ferdinand Woegerbauer όσο και τα εντυπωσιακά κοστούμια της Αnna Maria Heinreich.
Photo Credit: Φωτογραφίες παράστασης “«Ο Μισάνθρωπος» ή «Ο μελαγχολικός ερωτευμένος»” από το Facebook του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά / Municipal Theatre of Piraeus
Διαβάστε επίσης:
«Ο Μισάνθρωπος», του Μολιέρου σε σκηνοθεσία Πέτερ Στάιν στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά