Ο τρόπος με τον οποίο ο Γιάννης Κακλέας πραγματεύτηκε τον αριστοφανικό «Πλούτο» παραπέμπει ευθέως στον όρο «σκηνική γραφή» («écriture scénique»). Αυτός ο όρος, που άρχισε να χρησιμοποιείται από τη δεκαετία του ’60 και εξής, ενείχε μια διαφοροποίηση σε σχέση με την πρακτική της σκηνοθεσίας, στο βαθμό που αντιπαραβαλλόταν προς τη «δραματική γραφή» («écriture dramatique»), ήτοι την ανάδειξη της αναπαράστασης ως κειμενικού παρεπόμενου.
Βεβαίως, μέσα σε συνθήκες ηγεμονίας του ρόλου του σκηνοθέτη η έννοια της «σκηνικής γραφής» κατέληξε να αφομοιώνεται από εκείνη της σκηνοθεσίας, ωστόσο, με την αδρή υποσημείωση ότι ο δημιουργός έχει στη διάθεσή του «τον έλεγχο των σκηνικών συστημάτων, συμπεριλαμβανομένου και του κειμένου, καθώς και της οργάνωσης των μεταξύ τους αλληλεπιδράσεων, με τρόπο που η αναπαράσταση να συνιστά πλέον όχι το υποπροϊόν του κειμένου, αλλά το θεμέλιο της θεατρικής αίσθησης» (Pavis: 112). Ο Pavis επισημαίνει χαρακτηριστικά ότι «όπου δεν υπάρχει κείμενο να σκηνοθετηθεί, και ως εκ τούτου σκηνοθεσία, τότε μιλάμε για ‘σκηνική γραφή’» (ό.π.).
Μετά από αυτή την πρώτη σκέψη, που σχετίζεται με την ανακατασκευή, και σε πολλά σημεία, με μια εκ νέου επινόηση του κειμένου, ούτως ώστε αυτό να καταστεί συμβατό με μια σύνδεση της εμπειρίας του σύγχρονου κοινού με τον διαχρονικό κοινωνικοπολιτικό προβληματισμό, όπως αυτός εκφράζεται από τον Αριστοφάνη (εν προκειμένω, την άδικη κατανομή του πλούτου), έρχεται να προστεθεί και μια άλλη έννοια από τη λογοτεχνική θεωρία: ο παροντισμός.
Ως τάση ανάγνωσης του παρελθόντος με τους όρους του παρόντος, ο παροντισμός βρέθηκε στον αντίποδα του ιστορικισμού. Ο παροντισμός, που συμπυκνώθηκε ως έννοια μέσα από τους «Σαιξπηρικούς τόνους» του Τέρενς Χωκς και την πεποίθησή του (που διατυπώνεται στο έργο του «Ο Σαίξπηρ στο παρόν» [2002]), ότι «είναι εκ των πραγμάτων αδύνατον να συλλάβουμε και να επαναλάβουμε το αυθεντικό παρελθόν» (Barry: 344), δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αναζητά «το παρόν στο παρελθόν», με άλλα λόγια, να επιδιώκει μια συνομιλία με το ζωντανό κομμάτι του παρελθόντος.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Το αποτέλεσμα αυτής της «διεσπαρμένης» (disséminée/dissémination) εκδοχής του «Πλούτου» που θέλει ένα μεγάλο μέρος της διατυπωμένης προβληματικής του ποιητή άλλοτε να αντικαθίσταται και άλλοτε να συμπληρώνεται από τη διαδικασία της σκηνικής performance προκάλεσε ανάμεικτες εντυπώσεις.
Εκκινώντας από τη μετάφραση (που ανήκει στον ίδιο τον σκηνοθέτη), το πρώτο ερώτημα αναφέρεται εύλογα στην τερατώδη γλωσσοπλαστική δεινότητα του Αριστοφάνη, στις λεκτικές κατασκευές του οποίου διοχετεύονται συνειρμοί, νοήματα, υπονοούμενα, ηχητικά παράδοξα, ουτοπικές εικόνες και, κατ’επέκταση, σατιρικός οίστρος, αλλά, πολύ περισσότερο, στην επάρκεια απόδοσης αυτού του ιδιαίτερου ιδιώματος (σημ.: πρόκειται για ένα ζήτημα της αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, στο οποίο η Θεώνη Μικρογιαννάκη, στο μάθημα των Αρχαίων Ελληνικών, στη σχολή Θεατρικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α., είχε κατά κόρον επενδύσει). Ακολούθως, η αναφορά «ελεύθερη απόδοση κειμένου» είναι προφανές ότι γεννά επιπρόσθετα ερωτήματα: Μπορεί ένα κλασικό κείμενο να περιπέσει στη λήθη ως νεκρή αρχαιολογία; Κατά πόσο είναι σε θέση το αυθεντικό «σώμα» του κειμένου να κινητοποιήσει τους προσληπτικούς μηχανισμούς του κοινού μέσω αναγωγών ή παραστατικών μεθοδεύσεων, με απώτερο σκοπό την εναργέστερη διασύνδεσή του με τον παρόντα χρόνο; Με ποια κριτήρια συγκεκριμένα τμήματα ενός έργου κρίνονται απορριπτέα, ενώ άλλα αποδεκτά, και με ποιους τρόπους πληρώνεται ένα κειμενικό κενό ή αναδημιουργείται ένα νέο κείμενο; Ποια η σημασία υιοθέτησης της δομής του έργου και των ιεραρχήσεων που θέτει ο ποιητής;
Στον «Πλούτο» ο Αριστοφάνης, ώριμος πια, κατασταλαγμένος και απογοητευμένος από την πολιτική και κοινωνική ζωή, καταφεύγει σε μια έκδηλη αφαίρεση, προβαίνει σε μια άμβλυνση των ορίων μεταξύ κωμικού και τραγικού, παίρνει, με τη διατάραξη της συνήθους φόρμας, ρηξικέλευθες αποφάσεις και εστιάζει στις μονάδες (πρόσωπα και μορφές) αντί στα οργανωμένα σύνολα (χορός), ανοίγοντας αποφασιστικά το δρόμο προς τη Μέση Κωμωδία.
Η παράσταση από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (Κ.Θ.Β.Ε.) στο θέατρο του Ασκληπιείου ενέταξε το έργο στα ευρύτερα συμφραζόμενα της αριστοφανικής παραγωγής, αποκόπτοντάς το από το momentum (ψυχολογικό και καλλιτεχνικό) που καθόρισε τη διαμόρφωση της σωζόμενης-οψιμότερης- εκδοχής του. Σε μια σύνθεση, όπου πλεόναζαν έντονοι ρυθμοί, επιθεωρησιακά ιντερμέδια και στοιχεία αναλώσιμου spectacle, η φωνή του ποιητή ακολουθούσε μαιανδρώδεις διαδρομές. Ο περιορισμένος, σχεδόν υπογραμμιστικός χορός του πρωτοτύπου, που αναφέρεται ως «Όρχηση», έδωσε τη θέση του σε υπερκινητικές σκηνές συνόλου και σε μια συχνά εκβιασμένη mise en espace, ενώ εμφανής ήταν και μια έλλειψη οργανικής σύνδεσης των επεισοδίων, την οποία ενίσχυε έτι περαιτέρω το ετερόκλητο αισθητικό τους αποτύπωμα.
Μια επινοημένη «παράβαση» με τη συμμετοχή της καθηγήτριας του Πανεπιστημίου Αθηνών κυρίας Μαρίας Ευθυμίου, παρά τον διαφωτιστικό τόνο της, θα μπορούσε να διαχωριστεί από την παράδοση αυτού του σύνθετου μέρους της αττικής κωμωδίας εάν είχε οριστεί απλώς ως μια εγκιβωτισμένη forme brève.
Εντούτοις, η παράσταση του «Πλούτου» από το Κ.Θ.Β.Ε. διέθετε και αρκετές θετικές πτυχές. Πρώτη στη σειρά η ερμηνεία του Μάνου Βακούση στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Χρεμύλου: ένα αριστοτεχνικό δείγμα ευαρμοστίας στη σκηνοθετική οδηγία σε συνδυασμό με τεχνική, αυθεντικότητα, μέτρο και σκηνική σεμνότητα, στοιχεία ικανά να ανακαλέσουν την αύρα των αριστοφανικών ηρώων, όπως αυτοί έχουν εντυπωθεί στη συλλογική μνήμη. Με αξιοθαύμαστη σωματική και εκφραστική διαθεσιμότητα ο Αλέξανδρος Ζουριδάκης απέδωσε τη μορφή του ημίθεου Πλούτου με όλες τις αποχρώσεις που περικλείει το γκροτέσκ. Ο Γιάννης Σύριος, στο ρόλο του Καρίωνα, συνεπής, ακριβής, όσο και δυναμικός ως παρουσία, έδωσε ένα ευδιάκριτο στίγμα στην ορχήστρα. Η σύλληψη της διάσπασης του ρόλου της Πενίας (Πολυξένη Σπυροπούλου, Χρυσή Μπαχτσεβάνη, Άννα Ευθυμίου και Κλειώ Δανάη Οθωναίου) προσέδωσε μια υπερβάλλουσα πληθωρικότητα στην εν γένει ανθρωπογεωγραφία, από την οποία δεν έλειψαν και ορισμένα πορτραίτα αναγνωρίσιμων τύπων.
Η σκηνογραφία του Μανόλη Παντελιδάκη μετέτρεψε με πυγμή το χώρο του θεάτρου του Ασκληπιείου σε μια λούμπεν urban αισθητική, δηλωτική μιας περιρρέουσας αξιακής έκπτωσης· τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη, φολκλόρ, αρχαιoπρεπή, χολιγουντιανής χλιδής ή casual, ενίοτε έδωσαν την εντύπωση ότι εκφεύγουν μιας συνοχής ή ισορροπίας· η μουσική του Βάιου Πράπα, κινούμενη άλλοτε σε ροκ εντάσεις και άλλοτε σε πιο λυρικούς τόνους, συγκατένευσε και σε χιουμοριστικές ριπές, ανάμεικτες όμως με λεπτές δόσεις μελαγχολίας· τέλος, οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου, ενεργητικοί και παρεμβατικοί έδωσαν οντότητα και δραματουργικό βάθος στις ατμόσφαιρες.
Photo Credit: Mike Rafail (That Long Black Cloud)
Διαβάστε επίσης:
ΚΘΒΕ: Ο «Πλούτος» του Αριστοφάνη από τον Γιάννη Κακλέα σε περιοδεία
Αλέξανδρος Ζουριδάκης: Στον «Πλούτο» θα παρακολουθούμε το δυστοπικό μέλλον μιας κοινωνίας μέσα από τη ματιά του Γιάννη Κακλέα