Η βραδιά ανοίγει με το εορταστικό αλλά και ευρηματικό Notturno (Νυχτερινό) για τέσσερις ορχήστρες σε ρε μείζονα του Μότσαρτ. Στο κέντρο του προγράμματος, η βραβευμένη Συμφωνία αρ. 6 «Το Χρέος» του Δημήτρη Δραγατάκη από το θάνατο του οποίου συμπληρώνονται φέτος 20 χρόνια. Έργο το οποίο, η ιστοριογράφος Καίτη Ρωμανού έχει χαρακτηρίσει ως «κλασικό της σύγχρονης ελληνικής μουσικής», ενώ κατά τον εμπνευσμένο συνθέτη του μιλά «για το χρέος που έχουν όλοι οι λαοί απέναντι σε αυτούς που αγωνίστηκαν στο παρελθόν για να έχουν μια ταυτότητα». Η συναυλία κορυφώνεται με τη σολιστική συνεισφορά του Τίτου Γουβέλη στο επικό Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο του Μπραμς, ένα πραγματικά σπαρακτικό γραπτό που συνδυάζει τη στιβαρότητα και τη μεγαλοπρέπεια της συμφωνίας με τη λάμψη και την εξωστρέφεια του κοντσέρτου. Στο πόντιουμ επιστρέφει, ο ανερχόμενος Ιταλός αρχιμουσικός Τζάκοπο Σιπάρι ντι Πεσκασερόλι.
Το πρόγραμμα με μια ματιά
ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (1756–1791)
Notturno (Νυχτερινό) για τέσσερις ορχήστρες σε ρε μείζονα, K.286
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΡΑΓΑΤΑΚΗΣ (1914-2001)
Συμφωνία αρ. 6 «Το Χρέος»
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
ΓΙΟΧΑΝΕΣ ΜΠΡΑΜΣ (1833–1897)
Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1, σε ρε ελάσσονα, έργο 15
ΣΟΛΙΣΤ
Τίτος Γουβέλης, πιάνο
ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ
Τζάκοπο Σιπάρι ντι Πεσκασερόλι
Το σχόλιο του μαέστρου
Είναι πραγματικά μεγάλη τιμή για μένα που επιστρέφω σε αυτή την εξαιρετική ορχήστρα σε μια μοναδική συναυλιακή αίθουσα. Έχω ακόμα στην καρδιά μου τη συγκίνηση και την ομορφιά της περσινής συναυλίας.
Για την ιστορία…
ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (1756 – 1791)
Notturno (Νυχτερινό) για τέσσερις ορχήστρες σε ρε μείζονα, Κ.286 (269a)
Andante
Allegretto grazioso
Menuetto
Η ορχηστρική σερενάτα του 18ου αιώνα ήταν μία ανάλαφρη σύνθεση που προοριζόταν να επενδύσει μουσικά ειδικές εορταστικές περιστάσεις, όπως γενέθλια, γάμους κ.ά. Πάντως, οι σερενάτες του Μότσαρτ, παρά τον εφήμερο χαρακτήρα τους και τη διασκεδαστική τους στόχευση, δεν υστερούν καθόλου σε ποιότητα και έμπνευση από άλλα, πιο «επίσημα» οργανικά έργα του. Ο Μότσαρτ επέλεξε να ονομάσει την όγδοη σερενάτα του ως Notturno (Νυχτερινό)· εικάζεται ότι γράφτηκε τον Δεκέμβριο του 1776 ή τον Ιανουάριο του 1777 και προοριζόταν πιθανόν για τις εορταστικές εκδηλώσεις της Πρωτοχρονιάς ή του Καρναβαλιού. Η ιδιαιτερότητα και πρωτοτυπία του Νυχτερινού έγκειται στο ότι είναι γραμμένο για τέσσερα ξεχωριστά ορχηστρικά σύνολα, καθένα εκ των οποίων απαρτίζεται από δύο κόρνα και έγχορδα. Καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου το πρώτο ορχηστρικό σύνολο παρουσιάζει κάθε φορά μία μικρότερη ή μεγαλύτερη φράση, την οποία επαναλαμβάνουν διαδοχικά τα άλλα τρία σύνολα, πάντα στην ίδια τονικότητα αλλά σε ολοένα και πιο συνεπτυγμένη μορφή, με αποτέλεσμα να δημιουργείται η αίσθηση του φαινομένου της ηχούς. Μπορεί κανείς να αντιληφθεί πόσο αποτελεσματικό και εντυπωσιακό θα ήταν αυτό το εφέ, φανταζόμενος τέσσερις ομάδες μουσικών ακροβολισμένες σε διάφορα σημεία ενός κήπου ή μίας μεγάλης σάλας σε ανάκτορο της εποχής και τους έκπληκτους θαμώνες να δέχονται τον ήχο κάθε φορά από άλλο σημείο. Τα δύο πρώτα μέρη του Νυχτερινού είναι γραμμένα σε φόρμα σονάτας, ενώ το τρίτο (περιέργως δεν υπάρχει κάποιο τέταρτο μέρος ως φινάλε) είναι ένα τυπικό μενουέτο της εποχής με ενδιάμεσο τρίο. Το σύντομο αυτό Τρίο αυτό είναι η μοναδική στιγμή στο έργο που παίζει μόνο η πρώτη ορχήστρα χωρίς τον «αντίλαλο» των υπολοίπων.
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΡΑΓΑΤΑΚΗΣ (1914 – 2001)
Συμφωνία αρ.6 «Το Χρέος»
Adagio (dramatico)
Vivace. Sostenuto
Lento
Allegro molto
Ο Δημήτρης Δραγατάκης, στη μνήμη του οποίου είναι αφιερωμένη η συναυλία της αποψινής συναυλίας, υπήρξε διαπρεπής συνθέτης, καθηγητής Ανώτερων Θεωρητικών (1977-1997), Αντιπρόεδρος του Ειδικού Ταμείου Οργανώσεως Συναυλιών της ΚΟΑ (1994-2001), ισόβιος Επίτιμος Πρόεδρος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών (2001), και κυρίως ακάματος δημιουργός ενός ογκώδους και πολυσχιδούς έργου, το οποίο γεφυρώνει την Εθνική Σχολή με τη Μουσική Πρωτοπορία.
Η Συμφωνία αρ. 6, με τον υπότιτλο «Το Χρέος», έργο του 1989 (Αριθμός Καταλόγου Καλοπανά/Α.Κ.Κα. 1.10), συνετέθη με αφορμή τον Διαγωνισμό Σύνθεσης για την Εθνική Παλιγγενεσία, τον οποίο προκήρυξε ο Δήμος Αθηναίων ένα έτος νωρίτερα, με τα αποτελέσματα να ανακοινώνονται το 1991, και να συμπεριλαμβάνουν σημαντικά έργα διακεκριμένων Ελλήνων Μουσουργών (Γ. Κουμεντάκη, Μ. Τραυλού, Χρ. Χατζή, Αλ. Παναγιωτόπουλου).
Η Κ.Ο.Α. υπό τη διεύθυνση του Βύρωνα Φιδετζή (στον οποίο και το έργο είναι αφιερωμένο) πραγματοποίησε την α’ εκτέλεση της Συμφωνίας αρ. 6 στις 29 Μαΐου του 1998. Πρωιμότερη κατά δύο έτη (1996) ηχογράφηση του έργου από τη Συμφωνική Ορχήστρα της Ε.Ρ.Τ. υπό τον προαναφερθέντα μαέστρο συμπεριλαμβάνεται στη συλλεκτική δισκογραφική έκδοση Αντίς για όνειρο (Αθήνα: Πολιτιστική Ολυμπιάδα, 2004).
Η Συμφωνία αρ. 6, «Το Χρέος», κορωνίδα του συμφωνικού έργου του Δραγατάκη, έχει χαρακτηριστεί ως «κλασικό έργο της σύγχρονης ελληνικής μουσικής» από την ιστοριογράφο της ελληνικής μουσικής, Καίτη Ρωμανού (Έντεχνη ελληνική μουσική στους νεότερους χρόνους, Αθήνα: Κουλτούρα, 2006, σ. 260), ενώ σύμφωνα με το εισαγωγικό σημείωμα του Γ. Λεωτσάκου στην παρτιτούρα του έργου «συνοψίζει ό,τι πια μπορούμε ίσως να αποκαλέσουμε μιαν ολόκληρη ελληνική συμφωνική παράδοση» (Μουσικολογία 9, σ. 208).
Στα μουσικά χαρακτηριστικά του έργου σημειώνονται: η ώριμη διατύπωση της δραγατάκειας ιδιολέκτου, με τον δεξιοτεχνικό χειρισμό μεταλασσόμενων πενταχόρδων (πεντατονικών, διατονικών, χρωματικών, ατονικών) μέσα από την τεχνική της αναπτυσσόμενης παραλλαγής, και οι ιδιοσυγκρασιακές μορφές σονάτας στα μέρη της κυκλικής φόρμας (Adagio-Vivace-Lento-Allegro molto) με τη σονάτα-ροντό του τρίτου μέρος να δίνει το στίγμα του έργου. Στο Lento ο συνθέτης επιλέγει να αξιοποιήσει θεματικό υλικό από τη σκηνική μουσική του για τους Μαυρόλυκους του Μανώλη Σκουλούδη (1971), ως μουσική ανακύκλωση. Το θέμα της κρητικής λύρας, το οποίο σκηνικά επενδύει τη σκηνή της πολιορκίας του Χάνδακα, εκφράζει σύμφωνα με τον συνθέτη (αφιερωματική εκδήλωση της Καλλιτεχνικής Εστίας ΣΥνθετών, 16.12.2000) «το παράπονο για την παράδοση της πόλης» (Σεπτέμβριος του 1669)· στη δε περίπτωση της Συμφωνίας αρ. 6 ανάγεται σε σφραγίδα του έργου. Η απροσδόκητη και εμφατική παρουσία ενός παραδοσιακού οργάνου σε σύμπραξη με τη συμφωνική ορχήστρα επιτείνει το θεματικό υλικό, το οποίο αυτό επαναλαμβανόμενα (οκτώ φορές) εκθέτει –πάνω στο λύδιο τετράχορδο– καθώς και τη διαλογική ορχηστρική επεξεργασία του.
Η Συμφωνία αρ. 6 μιλάει για «το χρέος που έχουμε όλοι μας, και όλοι οι λαοί έχουν τους δικούς τους που αγωνίστηκαν για να έχουν μια ταυτότητα» δηλώνει ο συνθέτης (Ι.Ε.Μ.Α., 6 Απριλίου 1998). Η ματιά του εκκινεί από τον σεβασμό της μνήμης, ως χρέος προς το ιστορικό παρελθόν, αλλά έχει προορισμό το μέλλον, ως διατήρηση της ιστορικής συνέχειας, υπογραμμίζοντας το πολιτισμικό συγκείμενο του έργου. Το επίμονο μοτίβο της λύρας δεν θρηνεί μόνο την παράδοση του Χάνδακα, δεν αντηχεί τη συντριβή του 1922, ούτε ζητωκραυγάζει το πολύμοχθο 1821, για να αντιστοιχίσω με τις πρόσφατες εμβληματικές εθνικές επετείους· αντίθετα εστιάζει σε μια ζωντανή πολιτιστική ψηφίδα –στο θέμα της λύρας– για να σφυρηλατήσει μια ακμάζουσα, συνεργατική και δημιουργική κοινωνία, μέσα από τον εναγκαλισμό με τη συμφωνική γραφή της ορχήστρας.
Μαγδαληνή Καλοπανά, Μουσικολόγος, Δρ.
ΓΙΟΧΑΝΕΣ ΜΠΡΑΜΣ (1833 – 1897)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.1 σε ρε ελάσσονα, έργο 15
Maestoso
Adagio
Rondo: Allegro non troppo
Στις 30 Σεπτεμβρίου του 1853 ο μόλις εικοσάχρονος τότε Γιοχάνες Μπραμς, έχοντας μία συστατική επιστολή από τον φίλο του και κορυφαίο βιολονίστα της εποχής Γιόζεφ Γιόαχιμ, επισκέφτηκε τους Ρόμπερτ και Κλάρα Σούμαν στο σπίτι τους και τους παρουσίασε δείγματα των συνθέσεών του. Το ζεύγος Σούμαν υποδέχθηκε τον νεαρό συνθέτη με ιδιαίτερη θέρμη και έφτασε τελικά να τον φιλοξενεί για αρκετές εβδομάδες αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό του έναν πολλά υποσχόμενο δημιουργό. Ο Ρόμπερτ Σούμαν μάλιστα δεν δίστασε να εκφράσει και γραπτώς τις ενθουσιώδεις απόψεις του για τον Μπραμς στο περιοδικό Neue Zeitschrift für Musik, κάνοντας για εκείνον την πρόβλεψη, πως θα ακολουθούσε τα χνάρια του Μπετόβεν και θα εξελισσόταν σε μεγάλο συμφωνιστή. Λίγο καιρό αργότερα, στις 27 Φεβρουαρίου 1854 συγκεκριμένα, ο Σούμαν έκανε απόπειρα αυτοκτονίας και έκτοτε παρέμεινε για τα υπόλοιπα δύο χρόνια της ζωής του έγκλειστος σε άσυλο. Ο Μπραμς συμπαραστάθηκε καθ’ όλο αυτό το δύσκολο διάστημα στη σύζυγο του μέντορά του και στα παιδιά τους με κάθε τρόπο.
Σε εκείνη την εποχή ανάγεται και η αρχή της δημιουργίας του Πρώτου Κοντσέρτου για πιάνο του Μπραμς, που αποτελεί και το πρώτο του συμφωνικό έργο. Τα πρώτα σχέδια έγιναν το 1853 αλλά η αρχική πρόθεση του συνθέτη ήταν να γράψει μία σονάτα για δύο πιάνα. Το 1854, και ενώ ο Μπραμς είχε ήδη συνθέσει δύο σονάτες για σόλο πιάνο, ολοκληρώθηκε η εκδοχή του έργου για δύο πιάνα, αλλά δεν ικανοποίησε τον συνθέτη, που αποφάσισε να μεταπλάσει το έργο σε συμφωνία. Ωστόσο και αυτή η ιδέα δεν τελεσφόρησε, αφενός γιατί ο ήχος του πιάνου αποδεικνυόταν εν προκειμένω απόλυτα συνυφασμένος με την υφή της έμπνευσής του και αφετέρου γιατί δεν θεωρούσε ακόμα -υπό το βάρος του δέους και του θαυμασμού του για τον Μπετόβεν- επαρκείς τις ενορχηστρωτικές του γνώσεις. Έτσι κατέληξε στην ιδέα του κοντσέρτου για πιάνο, κατά πάσα πιθανότητα στα τέλη του 1855. Από την αρχική εκδοχή του έργου για δύο πιάνα κράτησε μόνο το υλικό του πρώτου μέρους γράφοντας εκ νέου το δεύτερο και το τρίτο. (Πολλά χρόνια αργότερα, χρησιμοποίησε το δεύτερο μέρος της σονάτας για δύο πιάνα στο Γερμανικό Ρέκβιεμ).
Το Κοντσέρτο ολοκληρώθηκε τον Μάρτιο του 1858 μετά από ατέλειωτες διορθωτικές επεμβάσεις· ο Γιόαχιμ φρόντισε να οργανώσει -και να διευθύνει- την πρώτη του εκτέλεση στο Ανόβερο στις 22 Ιανουαρίου 1859 με σολίστα τον συνθέτη, ενώ πέντε μέρες μετά ο Μπραμς έπαιξε πάλι το κοντσέρτο στο Gewandhaus της Λειψίας. Στην πρώτη εκτέλεση του Κοντσέρτου το κοινό αντέδρασε μάλλον αδιάφορα αλλά στη Λειψία οι αντιδράσεις ήταν ομόθυμα και έντονα αποδοκιμαστικές. Ο νεαρός συνθέτης έγραψε για τη δυσάρεστη εμπειρία του από τη συναυλία της Λειψίας: «Ίσως αυτό είναι ό, τι καλύτερο μπορεί να συμβεί. Αναγκάζει να βάλει κανείς σε τάξη τις ιδέες του και δίνει κουράγιο· αλλά οι αποδοκιμασίες ήταν υπερβολικές». Φαίνεται πως το έργο δεν μπόρεσε εκείνη τη χρονική στιγμή να ικανοποιήσει ούτε τους προοδευτικούς ακροατές ούτε τους πιο συντηρητικούς. Οι πρώτοι θα ανέμεναν ένα έργο άμεσα εντυπωσιακό και πρόδηλα δεξιοτεχνικό για τον σολίστα κατά το πρότυπο έργων του Λιστ, κάτι που δεν συμβαίνει επ’ ουδενί στο Κοντσέρτο αυτό, στο οποίο το πιάνο εμφανίζεται -παρά τις μεγάλες δεξιοτεχνικές απαιτήσεις της γραφής του- ως «πρώτος μεταξύ ίσων» και η ορχήστρα διατηρεί μείζονα ρόλο. Από την άλλη, το εγγενές, φλέγον πάθος, που διέπει και καθορίζει όλο το έργο, ίσως ήταν πιο πολύ από αυτό που θα μπορούσε να αποδεχτεί ένα συντηρητικό αυτί της εποχής. Φυσικά, το πέρασμα του χρόνου ανέδειξε δικαιολογημένα το Πρώτο Κοντσέρτο ως μία από τις υψηλότερες κορυφές του Ρομαντισμού στο σύνολό του.
Το πρώτο μέρος, γραμμένο στη δραματική τονικότητα της ρε ελάσσονας, είναι έντονα επηρεασμένο από την απόπειρα αυτοκτονίας του Σούμαν, εκφράζοντας μουσικά τις ποικίλες διαστάσεις του τραγικού αυτού γεγονότος. Μετά από την εκτενέστατη και συμφωνικού χαρακτήρα εισαγωγή της ορχήστρας που εκθέτει το βασικό θεματικό υλικό του μέρους, το πιάνο πραγματοποιεί την πρώτη του εμφάνιση με μία λυρική και εσωτερικά θρηνητική μελωδία σε έκτες, που σύντομα εξελίσσεται σε μία σειρά από δραματικές τρίλιες, όμοιες με εκείνες που ανοίγουν το μέρος. Το δεύτερο θέμα, που παρουσιάζεται αρχικά από το πιάνο, είναι πολύ πιο ήπιο και θυμίζει ένθερμη προσευχή. Η ενότητα της ανάπτυξης ξεκινά με τον πλέον θυελλώδη τρόπο από το πιάνο, που με αλλεπάλληλα περάσματα από οκτάβες μεταμορφώνει το δεύτερο θέμα καταιγιστικά οδηγώντας σε μία από τις κορυφώσεις του μέρους.
Το αργό, δεύτερο μέρος είναι -κατά τον Μπραμς- ένα μουσικό πορτρέτο της Κλάρα Σούμαν, που το 1856 είχε πλέον χηρέψει. Μία τρυφερή μελωδία ξετυλίγεται από τα έγχορδα και τα πνευστά (φαγκότα, κόρνο και φλάουτο) διαμορφώνοντας ένα τοπίο ήρεμο και στοχαστικό, που διατηρείται σχεδόν σε ολόκληρο το μέρος. Ως προμετωπίδα του μέρους αυτού ο Μπραμς είχε γράψει στην παρτιτούρα: Benedictus qui venit in Nomine Domini (ευλογημένος ο ερχόμενος εν ονόματι Κυρίου), αλλά δεν τη συμπεριέλαβε στην έκδοση του έργου. Μία αιθέρια cadenza του πιάνου και η ακόλουθη coda από την ορχήστρα συνιστούν ατμοσφαιρική κατακλείδα.
Ακολουθεί ένα ροντό σε ρε ελάσσονα, που παρουσιάζει σημαντικές μορφολογικές και αισθητικές ομοιότητες με το αντίστοιχο τρίτο μέρος του Τρίτου Κοντσέρτου για πιάνο του Μπετόβεν. Το γεμάτο ζωντάνια και ένταση κύριο θέμα παρουσιάζεται αρχικά από το πιάνο και κατόπιν από την ορχήστρα υπό την πληθωρική συνοδεία του πιάνου. Αντιθετικού χαρακτήρα επεισόδια παρεμβάλλονται στις επαναλήψεις του κυρίου θέματος, ενώ προστίθεται και ένα μεγάλο κεντρικό φουγκάτο στην ορχήστρα. Το πιάνο διατηρεί σε γενικές γραμμές πρωτεύοντα και λαμπερό ρόλο, γεγονός που ενισχύεται και από δύο σύντομες αλλά εντυπωσιακές καντέντσες. Η εκτενής coda στη ρε μείζονα προσδίδει στο Κοντσέρτο ένα αποθεωτικό φινάλε.