Ουμπέρτο Έκο – Το Όνομα του Ρόδου: Τιμητική προβολή στην Αλκυονίδα

Με αφορμή τον πρόσφατο χαμό του μεγάλου Ιταλού σημειολόγου, ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ, η NEW STAR για να τον τιμήσει, προβάλλει το αριστούργημά του, «ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΟΥ ΡΟΔΟΥ», όπως το μετέφερε στην μεγάλη οθόνη ΖΑΝ ΖΑΚ ΑΝΟ. Αποκλειστικά στο Αλκυονίς new star art cinema την Παρασκευή 26 και το Σάββατο 27 Φεβρουαρίου 2016 στις 23:00.

Μια μοναδική κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου του σπουδαίου Ιταλού σημειολόγου Ουμπέρτο Έκο, από τον εξαίρετο Γάλλο Σκηνοθέτη Ζαν Ζακ Ανό, με πρωταγωνιστή τον Σον Κόνερι. Ένα εκπληκτικό αστυνομικό θρίλερ με ιστορικές,  θεολογικές, κοινωνιολογικές προεκτάσεις.

Βρισκόμαστε στον Μεσαίωνα του 14ο αιώνα, όπου ότι έχει απομείνει από τα κείμενα της αρχαίας γνώσης βρίσκεται στα χέρια της εκκλησίας. Οι μοναχοί της Ευρώπης είναι οι μόνοι που έχουν πρόσβαση στα αρχαία κείμενα καθώς πολλά απ’ αυτά θεωρούνται επικίνδυνα εξαιτίας του ειδωλολατρικού τους περιεχομένου. Ένας φραγκισκανός μοναχός καλείται σε μοναστήρι βενεδικτίνων, προκειμένου να λύσει το μυστήριο του θανάτου ενός από τους μοναχούς. Η άφιξή του πυροδοτεί σειρά φόνων που συνδέονται με ένα σπάνιο βιβλίο: το δεύτερο τόμο της “Ποιητικής” του Αριστοτέλη, που είναι γραμμένο για την «Κωμωδία». Και ενώ οι νεκροί συσσωρεύονται στο μοναστήρι καταφτάνει και ένας απεσταλμένος της Ιεράς Εξέτασης, έτοιμος να οδηγήσει στην πυρά όσους δεν συντάσσονται με το γράμμα των εκκλησιαστικών νόμων.

Βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο του Ουμπέρτο Έκο

Σκηνοθεσία: Jean-Jacques Annaud

Σενάριο: Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin, Alain Godard                

Μουσική: James Horner                             

Διεύθυνση Φωτογραφίας: Tonino Delli Colli                     

Μοντάζ: Jane Seitz                        

Παίζουν: Sean Connery, Christian Slater, Helmut Qualtinger, Elya Baskin,

Michael Lonsdale, Volker Prechtel, Feodor Chaliapin Jr., William Hickey,

Michael Habeck, Urs Althaus, Valentina Vargas, Ron Perlman, Leopoldo Trieste,

Franco Valobra, Vernon Dobtcheff, Donald O’Brien, Andrew Birkin, F. Murray Abraham

Γερμανία/ Γαλλια – 1986 – 126’ – Έγχρωμο

Το όνομα του Ρόδου είναι  το πρώτο μυθιστόρημα του Ουμπέρτο Έκο .

Μετά από αρκετή επεξεργασία εκδόθηκε στην Ιταλία το 1980.

Η επιτυχία του ήταν τόσο μεγάλη που το 1983 μεταφράστηκε στα αγγλικά και το 1986 μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον σκηνοθέτη Ζαν Ζακ Ανο

Σε ένα ιταλικό μοναστήρι των Βενεδικτίνων και, γύρω από την αναζήτηση ενός χειρογράφου του Αριστοτέλη, αναπτύσσεται η πλοκή της ταινίας , με φόνους, άνομες σχέσεις μεταξύ μοναχών και το κυνήγι των αιρετικών εν έτη 1327.

Η υπόθεση της ταινίας παρουσιάζεται ως καταγραφή των αναμνήσεων ενός φραγκισκανού μοναχού, του αδελφού Άντσο ( Κρίστιαν Σλέιτερ). Κεντρικό πρόσωπο στο έργο είναι ο διδάσκαλος του Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ.(Σον Κόνερι). Στο έργο εμπλέκονται τόσο φανταστικά όσο και ιστορικά πρόσωπα, όπως ο ιεροεξεταστής Μπερνάρντο Γκι και ο μοναχός Ουμπερτίνο της Καζάλε.

1327 ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ (Σον Κονερι) με τον μαθητή του Άντσο (Κρίστιαν Σλειτερ) περνάνε την πόρτα του μοναστηριού των Βενεδικτίνων κατόπιν παράκλησης των ίδιων των μοναχών, για να διαλευκάνουν έναν φόνο.

Κάτω από βαρύ μυστικιστικό κλίμα και από φόβους των μοναχών ότι ο αντίχριστος έχει κυριεύσει την μονή ο ερχομός του Γουλιέλμου της Μπάσκερβιλ φαντάζει σωτήριος.

Το πόρισμα του ορθολογιοτή μοναχού που αρχίζει τις έρευνες μαζί με τον μαθητή του είναι… αυτοκτονία. Το προσωρινά ήρεμο κλίμα στην μονή μετά το πόρισμα, διαταράσσεται όταν ακολουθεί ο επόμενος φόνος και φτάνει σε στιγμές χαώδες πανικού όταν και τρίτο πτώμα έρχεται στο προσκήνιο. Όλοι οι νεκροί μοναχοί βρίσκονται με μελανιασμένη την γλώσσα και σημάδια από δηλητηριώδη μελάνι στο δάκτυλο τους.

Σε τι καιρούς ζούμε? Αναρωτιέται ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ όταν οι έρευνες τον οδηγούν στην βιβλιοθήκη της μονής.

Το σκοτεινό πνεύμα του Μεσαίωνα και το ελεύθερο πνεύμα των κλασσικών Ελλήνων φιλόσοφων, χωρίζεται απλά από μια μυστική πόρτα της βιβλιοθήκης και ένα λαβύρινθο που υπόσχεται ότι κανείς δεν πρόκειται να βγει ζωντανός αν βρεθεί αντιμέτωπος με τα απαγορευμένα βιβλία. Ειδικότερα με την Θεία Κωμωδία του Αριστοτέλη.

Ο Δάσκαλος πλησιάζει στην λύση του γρίφου…

Ο μαθητής Αντσο ακολουθεί πιοτά τον Δάσκαλο σε κάθε βήμα…

Μια νεαρή χωριατοπούλα μουτζουρωμένη από την βρώμα και με κουρέλια πάνω της, τρυπώνει μέσα στο μοναστήρι για να για μπορέσει να εξασφαλίσει λίγο φαγητό. Η συνάντηση της με τον μαθητή Άντσο θα μείνει για πάντα σημαδεμένη στο μυαλό του.

Σκοταδισμός απέναντι στην γνώση και το ελεύθερο πνεύμα.

Μοναχική ζωή και πιστή υποταγή στον θεό και απέναντι ο έρωτας η σάρκα και ο πόθος.

Ο μαθητής ρωτάει « Τι είναι ο έρωτας;» και ο δάσκαλος απαντάει «Πόσο γλυκεία θα ήταν η ζωή χωρίς τον έρωτα …πόσο ασφαλής…πόσο ήσυχη …και πόσο…βαρετή»

Ο ερχομός της αντιπροσωπείας του Πάπα στο μοναστήρι κορυφώνει την πλοκή.

Ιερά Εξέταση …κάψιμο στην πυρά…Φόνοι… και ο γρίφος βρίσκει την λύση του.

Όλα γίνονται αναμνήσεις και αφήγηση από τον γερασμένο πλέον μαθητή που καταλήγει «Ακόμα και τώρα που είμαι πολύ γέρος άνθρωπος πρέπει να ομολογήσω ότι από όλα τα πρόσωπα του παρελθόντος αυτό που διακρίνω πιο καθαρά είναι του κοριτσιού το οποίο δεν έπαψα να ονειρεύομαι όλα αυτά τα χρόνια…Ήταν ο μοναδικός εγκόσμιος έρωτας της ζωής μου. Παρ’ όλα αυτά ποτέ δεν άκουσα και ποτέ δεν έμαθα το όνομα της»

ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΟΥ ΡΟΔΟΥ

το όνομα του πάθους;

το όνομα της γνώσης;

το όνομα του ελευθέρου πνεύματος;

το όνομα του δικαίου;

Ο τίτλος του έργου έχει συγκεντρώσει αρκετές απορίες, καθώς δεν είναι σαφές σε τι αναφέρεται. Ο Έκο έγραψε ότι του άρεσε ο συγκεκριμένος τίτλος «γιατί το ρόδο είναι ένα σύμβολο τόσο πλούσιο σε νοήματα, που είναι ζήτημα εάν έχει μείνει κάποιο νόημα που να μην του έχει αποδοθεί».

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ Η ΤΑΙΝΙΑ

«Το όνομα του ρόδου» είναι ένα μυθιστόρημα του Ουμπέρτο Έκο, που ύστερα από πολλή επεξεργασία εκδόθηκε στην Ιταλία το 1980. Είναι ένα από τα πρώτα του είδους του, καθώς εμπλέκει το αστυνομικό με την θρησκεία, δίνοντας μια χροιά φιλοσοφικής αναζήτησης. Επίσης, δυσκολεύεται κανείς να το εντάξει σ’ ένα συγκεκριμένο είδος, γοτθική νουβέλα ή μεσαιωνικό χρονικό, αστυνομικό μυθιστόρημα ή ιδεολογικό αφήγημα. Πρόκειται λοιπόν για ένα βιβλίο με μεσαιωνική – μυστηριακή ατμόσφαιρα, στοιχειοθετημένο άριστα από τον συγγραφέα του (χαρακτηριστικό είναι δε πως υπάρχει και κάτοψη του μοναστηριού, όπου εκτυλίσσεται η ιστορία), διεγείροντας την επιθυμία του κοινού να αναζητήσει την ταυτότητα των χαμένων – απαγορευμένων βιβλίων και του δολοφόνου.

Από την άλλη πλευρά η ταινία μεταφέρει εξαιρετικά την ατμόσφαιρα του κειμένου, μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο, που ενδεχομένως μόνο Ευρωπαίος σκηνοθέτης θα μπορούσε ν’ αποδώσει. Στηριζόμενος στο επίπεδο του Κόνερι ο σκηνοθέτης αρχίζει να ξετυλίγει το νήμα της ιστορίας γύρω απ’ αυτόν, πρώτα οι ήρωες, μετά η υπόθεση και ύστερα τα σκηνικά. Χωρίς να φοβηθεί ο Ανό την εμπορική απογείωση του βιβλίου, παρουσιάζει μια ταινία σαν να μην υπήρχε προηγούμενη εκδοτική επιτυχία, διατηρώντας στο σενάριο ολόκληρο σχεδόν το αφηγηματικό μέρος του κειμένου και <f ένα αρκετά μεγάλο ποσοστό τους διάλογους. Ακόμα, γεγονός είναι πως οι δυνατές περιγραφές του βιβλίου, αποδίδονται με σκηνές έντονης πυγμής και ρεαλισμού. Τίποτα δεν ξεφεύγει τα όρια του απολύτως ανθρώπινου κι έτσι ο θεατής αφομοιώνεται πλήρως από την εξέλιξη της ιστορίας.

Παραλειπόμενα:

• Ο Christian Slater έχει γυμνή σκηνή με την 22χρονη Valentina Vargas. Ο σταρ ήταν τότε μόλις 15! Η ιστορία της πρόσληψης της Vargas είχε ως εξής: ο Slater ήταν παρών στο κάστινγκ αφού λόγω της επίμαχης σκηνής είχε λόγο για την επιλογή. Πρώτη εμφανίστηκε η Vargas. Την επόμενη ημέρα, ήρθε στο στούντιο η μητέρα του Slater και δήλωσε πως ο γιος της είχε ερωτευτεί την ηθοποιό και δεν χρειάζονταν περεταίρω αναζήτηση!

• Πολύ συχνά αναφέρεται πως εκτός από την Valentina Vargas δεν παίζει καμία άλλη γυναίκα. Αυτό είναι λάθος, αφού η Maria Tedeschi σε προχωρημένη ηλικία παίζει έναν μοναχό.

Το Όνομα Του Ρόδου (Le Nom De La Rose, 1986)

Βασίλης Ραφαηλίδης «Έθνος», 1986.

Καμιά τέχνη δεν είναι δέσμια του χρήματος τόσο πολύ όσο ο κινηματογράφος. Και το πιο φθηνό φιλμ είναι ακριβότερο από την πιο πολυτελή έκδοση ενός πολυσέλιδου βιβλίου.

Απ’ όλες τις τέχνες, μόνο η αρχιτεκτονική υποφέρει από τον συχνά θανάσιμο εναγκαλι-σμό του κεφαλαίου τόσο όσο περίπου και ο κινηματογράφος. Για παράδειγμα, μία ελλη-νική ταινία μέσου κόστους πενήντα εκατομμυρίων στοιχίζει όσο περίπου και μία μέσου κόστους διώροφη μονοκατοικία. Ο αρχιτέκτονας και ο κινηματογραφιστής δεν είναι δυνατόν να έχουν τις δημιουργικές ευκολίες του ποιητή, του ζωγράφου και του μουσικού, των οποίων το ταλέντο ούτε αλλοιώνεται ούτε επικαθορίζεται κατ’ ανάγκην από την οικονομία — τουλάχιστον στο βαθμό που αυτό συμβαίνει στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο.

Ο κινηματογραφιστής, λοιπόν, θα μείνει για πάντα δέσμιος του παραγωγού, και η έμπνευση του θα περιχαρακώνεται μονίμως από τον προϋπολογισμό, δηλαδή από το διαθέσιμο κεφάλαιο.

Ωστόσο, η εξάρτηση του κινηματογραφιστή από τον παραγωγό δεν αποτελεί άλλοθι για τις τυχόν δημιουργικές του ανεπάρκειες. Γιατί, εκτός του ότι τα έργα τέχνης δε γί-νονται με χρήμα αλλά με ταλέντο, το αναγκαίο για τον κινηματογραφιστή διαθέσιμο χρήμα αποτελεί ένα εξ αρχής γνωστό πλαίσιο, εντός του οποίου πρέπει να προσαρμόσει το όποιο ταλέντο του. Και επειδή δουλειά του παραγωγού είναι να παραγάγει εμπο-ρεύματα, και δουλειά του καλλιτέχνη είναι να παράγει έργα τέχνης, που είναι δυνατόν να γίνουν εμπορεύματα ερήμην του, στην περίπτωση που δεν είναι εξ αρχής ένας έμπορος μεταμφιεσμένος σε καλλιτέχνη, πράγμα που συμβαίνει πάρα πολύ συχνά μέσα στο μπέρδεμα που προκαλεί η σύγχυση των εννοιών και των ιδεών στον καπιταλισμό, η σύγκρουση ανάμεσα στον παραγωγό και το δημιουργό δε θα σταματήσει ποτέ, κάτω από τις ισχύουσες συνθήκες της εμπορευματικής παραγωγής. Οι μαικήνες σπανίζουν στον καιρό μας. Και κανείς λογικός άνθρωπος δε θα τολμούσε να ζητήσει από τον παραγωγό εμπορευμάτων να μεταβληθεί ξαφνικά σε μαικήνα, μόνο και μόνο γιατί κάτι τέτοιο θα βόλευε το δημιουργό.

Ούτως εχόντων των πραγμάτων στη δύσκολη τέχνη του κινηματογράφου που γίνεται δυσκολότερη εξαιτίας της εξάρτησης της από το κεφάλαιο, μια πολύ ακριβή ταινία έχει όλες τις προϋποθέσεις να είναι μια πολύ κακή ταινία. Ο παραγωγός πρέπει να κάνει απόσβεση στο μεγάλο κόστος παραγωγής και να βγάλει κέρδος ανάλογο με την επένδυση. Αν δεν πετύχει κάτι τέτοιο, θα αποσύρει τα κεφάλαια από τον κινηματογράφο και θα τα επενδύσει σε περισσότερο κερδοφόρες επιχειρήσεις, π.χ. στο εμπόρια… λευκής σαρκός. Αν νομίζουμε πως ο κινηματογραφικός παραγωγός είναι ένας πολύ λεπτός και ευγενικός κύριος για μόνο το λόγο πως παράγει φιλμ και όχι γιαούρτι, ας πούμε, τότε σίγουρα δεν καταλάβαμε πως οι νόμοι της πολιτικής οικονομίας δεν εξευγενίζονται από τη γειτνίαση τους με την τέχνη. Παραμένουν το ίδιο βάρβαροι και μακριά από την τέχνη και κοντά σ’ αυτήν.

Λοιπόν, μια υπερπαραγωγή είναι εξ ορισμού ύποπτη εμπρόθετης απομάκρυνσης από την έννοια της τέχνης. Γιατί το υπερθέαμα χρειάζεται υπερβολικά μεγάλο αριθμό θεατών που θα αποσβέσουν το κόστος με το εισιτήριο τους και θα φέρουν και κέρδη. Κι αν πάρουμε υπ’ όψιν πως τα μεγαλοφυή έργα χρειάζονται μεγαλοφυές κοινό, όπως λέει ο Φλομπέρ, τότε θα καταλάβουμε καλύτερα πόσο δύσκολο είναι να πληρωθεί η ποιότητα στη σωστή της τιμή.

Ωστόσο, συμβαίνει καμιά φορά η κινηματογραφική υπερπαραγωγή να είναι και ένα πολύ σπουδαίο φιλμ. Κάτι τέτοιο, βάζει για έρευνα δύο προβλήματα: α) Ποιο κοινό πληρώνει ένα τέτοιο φιλμ; και β) Ποιος παραγωγός επενδύει σ’ ένα τέτοιο φιλμ;

Για να απαντηθεί η πρώτη ερώτηση πρέπει καταρχήν να απαντηθεί η δεύτερη.

Ένας παραγωγός, από το γεγονός και μόνο πως είναι καταρχήν έμπορος, δε σημαίνει πως θα περιφρονήσει το δύσκολο και απαιτητικό κοινό. Γιατί αυτό που τον ενδιαφέρει είναι τα εισιτήρια και όχι η ποιότητα του κοινού που θα του τα δώσει. Συνεπώς, έχει κάθε λόγο να παραγάγει ένα εμπόρευμα που θα το καταναλώσουν οι πάντες το ίδιο άνετα, και θα μείνουν όλοι το ίδιο ικανοποιημένοι, αλλά για διαφορετικούς λόγους. Για να συμβεί κάτι τέτοιο, πρέπει το σενάριο να είναι πολυεπίπεδο, όπως λέμε την ιστορία που δεν εξαντλείται στο πρώτο και εύκολο επίπεδο των προφανειών. Μπορεί ένα αστυνομικό φιλμ, π.χ. με καταιγιστική δράση (πρώτο επίπεδο) να είναι ταυτόχρονα και μια καλή χαρακτηρολογική μελέτη (δεύτερο επίπεδο) και μαζί μια κοινωνιολογική έρευνα (τρίτο επίπεδο) και παράλληλα μια φιλοσοφική πραγματεία (τέταρτο επίπεδο). Σε μια τέτοια περίπτωση, ο κάθε θεατής σταματάει στο επίπεδο μέχρι το οποίο μπορούν να φτάσουν οι νοητικές και γνωστικές δυνατότητες του. Και δεδομένου ότι όποιος μπορεί τα πολλά μπορεί και τα λίγα, ο θεατής που θα φτάσει σε υψηλότερο επίπεδο ανάγνωσης, αναγκαστικά θα έχει ήδη κατανοήσει και όλα τα κάτω απ’ αυτό. Εννοείται πως όσο ανεβαίνουμε στο επίπεδο, τόσο λιγοστεύει το κοινό γι’ αυτό το συγκεκριμένο επίπεδο. Ένα πολυεπίπεδο φιλμ, λοιπόν, είναι ένα πολυσυλλεκτικό από οικονομική άποψη φιλμ. Συνεπώς, συμφέρει στον παραγωγό να παραγάγει τέτοια φιλμ. Το πρόβλημα εδώ δεν είναι ο παραγωγός, αλλά καταρχήν ο σεναρίστας. Φυσικά και ο σκηνοθέτης, που πρέπει να δουλέψει το ίδιο καλά σε όλα τα επίπεδα.

Ο Μπάρι Λίντον του Κιούμπρικ είναι μια τυπική περίπτωση πολυεπίπεδης υπερπαρα-γωγής. Και Το όνομα του Ρόδου του Ζαν-Ζακ Ανό, μια ακόμα πιο τυπική. Όμως, τα πολλά επίπεδα εδώ τα προσφέρει έτοιμα στους τέσσερις σεναριογράφους, τον Ζεράρ Μπραχ, τον Αλέν Γκοντάρ, τον Άντριου Μπίρκιν και τον Χάουαρντ Φράνκλιν, ο Ουμπέρτο Έκο, τούτος ο δαιμόνιος καθηγητής της σημειολογίας στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια.

Άλλωστε, και το μυθιστόρημα χρωστάει την απροσδόκητα μεγάλη παγκόσμια επιτυχία του — μια επιτυχία που χάρισε στο συγγραφέα του μεταξύ άλλων και δύο ιδιωτικά αεροπλάνα με τα οποία μετακινείται σήμερα ανά τον κόσμο απορώντας και ο ίδιος για το γεγονός πως έγινε πολυεκατομμυριούχος με ένα και μόνο βιβλίο — στα πολλά του επίπεδα. Ας τα δούμε, πριν δούμε πώς τα αντιμετώπισε ο σκηνοθέτης.

Σ’ ένα πρώτο επίπεδο, που είναι και το ευκολότερο, Το όνομα του Ρόδου είναι ένα τυπικά αστυνομικό μυθιστόρημα, δομημένο μάλιστα κατά το κλασικό πρότυπο του Κόναν Ντόιλ. Ο Ουίλιαμ του Μπάσκερβιλ δεν είναι παρά ένας Σέρλοκ Χολμς με ράσα, που στις έρευνες του χρησιμοποιεί την ίδια επαγωγική μέθοδο με τον διάσημο φιλολογικό του πρόγονο. Όπως ο Χολμς, έχει και ο Ουίλιαμ ένα βοηθό. Όχι για να τον βοηθάει, αλλά για να του δίνει την ευκαιρία να συνδιαλέγεται και να κοινοποιεί έτσι στον αναγνώστη τους συλλογισμούς του, που λειτουργούν ως ένας λογικός σωρείτης. Το γεγονός πως ο Ουίλιαμ είναι Εγγλέζος και κατάγεται από το Μπάσκερβιλ, γνωστό και από τον Ντόιλ, κάνει ακόμα πιο εξόφθαλμη τη σχέση ανάμεσα στους δύο ντετέκτιβ.

Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου λειτουργεί ως μεσαιωνικό χρονικό. Είναι τόσες πολλές οι πληροφορίες για τον ύστερο Μεσαίωνα που σωρεύει εδώ ο Έκο, που θα ‘λεγες πως το βιβλίο του δεν είναι τελικά παρά μια ιστορία του Μεσαίωνα, τη στιγμή που η Αναγέννηση αρχίζει ήδη να διαγράφεται στη σκοτεινιά του. Στην πραγματικότητα, τούτο το χρονικό περιγράφει τη δύσκολη γέννηση της Αναγέννησης. Είναι φυσικό, αυτό το δεύτερο επίπεδο να ενδιαφέρει λιγότερο το πλατύ κοινό απ’ όσο το πρώτο. Ωστόσο, έχει κι αυτό το αποκλειστικά δικό του κοινό.

Σ’ ένα τρίτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι ένα ιδεολογικό αφήγημα, σχεδόν μια φιλοσοφική πραγματεία, απ’ όπου παρελαύνει ολόκληρη η σχολαστική φιλοσοφία του Μεσαίωνα, που καλλιεργήθηκε κυρίως στα μοναστήρια.

Σ’ ένα τέταρτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι μια θεολογική πραγματεία, και ταυτόχρονα μια ιστορία των χριστιανικών αιρέσεων σε μια πολύ κρίσιμη για τον καθολικισμό περίοδο, όταν ο Πάπας βρίσκεται ακόμα εξόριστος στην Αβινιόν, και οι κοσμικοί άρχοντες του αμφισβητούν έντονα το δικαίωμα να ασκεί κοσμική εξουσία. (Η δράση τοποθετείται στα 1327, δηλαδή στο πρώτο μισό του 14ου αιώνα, τότε που η Ευρώπη αρχίζει να παίρνει τη σημερινή της μορφή.) Μια τέτοια εποχή ανακατατάξεων και αναπροσαρμογών είναι φυσικό να δημιουργεί στον αναγνώστη συνειρμούς που τον παραπέμπουν στη σύγχρονη εποχή και καθιστούν το αφήγημα, κατά κάποιον τρόπο, επίκαιρο. Αυτό γίνεται περισσότερο αντιληπτό στο βιβλίο παρά στο φιλμ. Άλλωστε, είναι σκόπιμο ο θεατής να διαβάσει πρώτο το βιβλίο προκειμένου να επισημάνει ευκολότερα μέσα στο φιλμ τα υψηλότερα επίπεδα, τα και περισσότερο δυσπροσάρμοστα στους τρόπους και τα μέσα της κινηματογραφικής αφήγησης.

Σ’ ένα πέμπτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι μια αλληγορία όπου το καλό και το κακό συγκρούονται ακατάπαυστα, μέσα από την αντιπαράθεση των δύο μερών της Ποιητικής του Αριστοτέλη, του πρώτου που αναφέρεται στην τραγωδία και εκπροσωπεί το «ιερό» και του χαμένου δεύτερου που αναφέρεται στην κωμωδία και εκπροσωπεί το «βέβηλο». Άλλωστε, το χαμένο μισό της Ποιητικής, που υποτίθεται πως φυλάγεται στο μοναστήρι, αποτελεί και το «μοτέρ» της μυθοπλασίας, δηλαδή το πρόσχημα για να συμβούν όσα φοβερά συμβαίνουν σ’ αυτό το μοναστήρι της βόρειας Ιταλίας. (Αξίζει να σημειωθεί πως αποσπάσματα από το χαμένο δεύτερο μισό της Ποιητικής ανακαλύφθηκαν πρόσφατα σε βιβλιοθήκη του Παρισιού, κι απ’ αυτή την άποψη ο Έκο θα μπορούσε να παραστήσει εκ των υστέρων τον… προφήτη.)

Σ’ ένα έκτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι ένα βιβλίο φτιαγμένο από βιβλία, κατά το πρότυπο του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, στον οποίο μάλιστα γίνονται πολλές έμμεσες αναφορές. Ο Έκο λέει πως το βιβλίο του είναι εξ ολοκλήρου μοντάζ αποσπασμάτων από άλλα βιβλία, αλλά μάλλον υπερβάλλει. Το βέβαιο είναι πως πρόκειται για ένα κολλάζ γεγονότων, απόψεων και ιδεών, τακτοποιημένων με τρόπο πραγματικά ιδιοφυή — κι εδώ ακριβώς είναι που επεμβαίνει ο σοφός επιστήμονας, ο σημειολόγος Έκο. Τούτο το φοβερό βιβλίο είναι μια δομή στην πιο απόλυτη κυριολεξία. Ο μυθιστοριογράφος, που δύσκολα θα τον χαρακτηρίζαμε λογοτέχνη, δεν το γράφει, το χτίζει παράγραφο παράγραφο, σελίδα σελίδα, για να φτιάξει ένα γοτθικό αρχιτεκτόνημα με λέξεις. Η αξία και η γοητεία αυτού του εντελώς πρωτότυπου βιβλίου είναι επιμελώς κρυμμένη μέσα στο έκτο και τελευταίο επίπεδο του, που όπως είναι φυσικό δεν είναι δυνατόν να ενδιαφέρει πολλούς. Το είπαμε ήδη: τους πολλούς τους ενδιαφέρει κυρίως το πρώτο, το αστυνομικό επίπεδο.

Το κύριο πρόβλημα που είχε να λύσει ο Ανό ήταν η δόμηση του σεναρίου, μέσα στο ο-ποίο έπρεπε να χωρέσουν τα πιο χαρακτηριστικά επεισόδια ενός βιβλίου-ποταμού 650 πυκνοτυπωμένων σελίδων, επιλεγμένα με τέτοιον τρόπο, που να γίνονται φανερά όλα τα επίπεδα του βιβλίου. Για να γίνει δυνατό αυτό, ο Ανό πρότεινε στον παραγωγό να μην υπάρξει πλαφόν (ανώτατο όριο) στον προϋπολογισμό και ν’ αφήσουν την παραγωγή να καταβροχθίσει τόσα χρήματα όσα θα χρειάζονταν για να διεκπεραιωθεί φυσιολογικά και αβίαστα. Ο παραγωγός, βασισμένος στην εμπορικότητα του βιβλίου, δέχθηκε την πρόταση του σκηνοθέτη και τελικά επένδυσε σ’ αυτή την πανάκριβη υπερπαραγωγή το αστρονομικό ποσό των 19 εκατομμυρίων δολαρίων. Κι έτσι ο Ανό, που ήταν ήδη πολύ γνωστός από τη μεγάλη του επιτυχία Ο πόλεμος της φωτιάς, ένα είδος προϊστορικής Οδύσσειας στο διάστημα, είχε την ευχέρεια να πληρώσει τέσσερις σεναριογράφους, που του έγραψαν 15 φορές το σενάριο προκειμένου να πετύχουν μια επαρκή ισορροπία των πολλών επιπέδων του μυθιστορήματος.

Για τη φωτογραφία εξασφάλισε ένα από τα πιο μεγάλα ονόματα του ευρωπαϊκού σινεμά, τον Τονίνο Ντέλι Κόλι, τον αγαπημένο φωτογράφο του Κομεντσίνι και του Φερέρι, και για τη σκηνογραφία, που ήταν και το πιο κρίσιμο σημείο για την επιτυχία αυτού του σχεδόν τρελού εγχειρήματος, αγκαζάρισε τον μεγάλο Ντάντε Φερέτι, που έκανε τη σκηνογραφία στα περισσότερα φιλμ του Φελίνι και του Παζολίνι. Το καλλιτεχνικό καστ συμπληρώνει στη μουσική ο ικανότατος Τζέιμς Χόρνερ, ενώ ο κύριος ρόλος, που δίνεται σε μια μεγάλη βεντέτα, τον Σιν Κόνερι, που εδώ είναι και καλός ηθοποιός, αποτελεί μια ακόμα εγγύηση για τον παραγωγό πως όλα θα παν καλά στο ταμείο. (Ο Μάρεϊ Άμπραχαμ στο ρόλο του σκοταδιστή ιεροεξεταστή και αντίπαλου του Ουίλιαμ, παρά το σχετικά μικρό ρόλο του, είναι μια εκπληκτική φιγούρα.)

Καταλάβαμε ήδη πως ο ευφυέστατος Ανό, εδώ, δε σκηνοθετεί ακριβώς όπως και ο Έκο δε γράφει ακριβώς. Απλώς, όπως και ο Έκο, του οποίου τη μέθοδο μιμείται με εκπλήσσουσα επιτυχία, δομεί τα υλικά που του προσέφεραν άξιοι συνεργάτες, με μια προσοχή και μια μαστοριά που σ’ αφήνει άναυδο. Χάρις στο πείσμα του Ανό να υπηρετήσει το βιβλίο κι όχι τον εαυτό του, κατάφερε τελικά αυτό που όλοι θεωρούσαν ακατόρθωτο, όταν πληροφορήθηκαν το παρακινδυνευμένο εγχείρημα. Να κάνει ένα φιλμ αντάξιο του βιβλίου, τηρουμένων, φυσικά, όλων των αναλογιών ανάμεσα σε δύο διαφορετικές τέχνες.