Σκηνοθετώντας την μοναξιά: Μια μικρή περιήγηση στο έργο του Μ. Αντονιόνι

Από τον νεορεαλισμό στη Nouvelle–Vague

Η αρχή της κινηματογραφικής περιπλάνησης του Μικελάντζελο Αντονιόνι συμπίπτει με την άνθιση του Ιταλικού Νεορεαλισμού μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και κορυφώνεται τα χρόνια που το Γαλλικό νέο κύμα κάνει τα πρώτα του δειλά βήματα στο κινηματογραφικό στερέωμα με τις δουλειές των Γκοντάρ, Τριφό και Ρομέρ. Βρισκόμαστε στο 1959. Στην άλλη όχθη του Ατλαντικού, το Μπεν Χουρ σαρώνει τα ταμεία και δίνει νόημα στην έννοια blockbuster, ο Χίτσκοκ σκηνοθετεί την Σκια των Τεσσάρων Γιγάντων και η Μέριλιν Μονρό σαγηνεύει στο Μερικοί το Προτιμούν Καυτό.  Ένα χρόνο μετά, η Περιπέτεια θα φέρει τα πάνω κάτω στον παγκόσμιο κινηματογράφο (αφού πρώτα προκαλέσει από σύγχυση μέχρι γέλιο και γιούχα στο κοινό των Καννών). Η ‘’ταξινόμηση’’ του Αντονιόνι ήταν πάντα μια πολύ δύσκολη υπόθεση – Από τα μικρού μήκους ντοκιμαντέρ του (1947 – 1950) μέχρι την εμπορική επιτυχία του Blowup (1966) συναντά κανείς χνάρια από πολλές όψεις της αισθητικής αναζήτησης της περιόδου αλλά και την εντελώς ιδιαίτερη προσωπική σφραγίδα ενός γνήσιου auteur που επαναπροσδιόρισε την κινηματογραφική γλώσσα.

Την ώρα που ο Μουσολίνι επένδυε στην προπαγανδιστική μηχανή της Τσινετσιτά, ιδρυόταν ταυτόχρονα το Πειραματικό Κέντρο Κινηματογράφου (Centro Sperimentale di Cinematografia), πιθανώς στην λαιμαργία του φασιστικού καθεστώτος να εντάξει στην κινηματογραφική του παραγωγή ακόμα και προιόντα της σκέψης προοδευτικών δημιουργών. Μετά τον πόλεμο, η κινηματογραφική παραγωγή στην Ιταλία θα αποκαλύψει επιθετικά την σκληρή αλήθεια της ζωής των εργατικών στρωμάτων, ως παράθυρο και χωρίς καμία ωραιοποίηση. Ταυτόχρονα, η απουσία χρηματοδότησης έθεσε προβληματισμούς για το πόσα εκφραστικά μέσα του σινεμά μπορούν να παραλειφθούν με παραγωγικό τρόπο: η απουσία επαγγελματιών ηθοποιών, ντεκόρ και στούντιο θα ευνοήσει στην πραγματικότητα την ρεαλιστική απεικόνιση των θεματικών. Ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, ο Βιτόριο ντε Σίκα (και το εμβληματικό Κλέφτες Ποδηλάτων (1948) αλλά και ο οπερατικός εστέτ εχθρός των εστέτ Λουκίνο Βισκόντι (Η γη τρέμει (1948)) είναι χαρακτηριστικοί σκηνοθέτες-δημιουργοί εκείνης της περιόδου.

Προς το τέλος της δεκαετίας του ’50 όμως, και ενώ το ‘’κέντρο’’ μεταφέρεται στην Γαλλία όπου γράφονται για πρώτη φορά οι λέξεις Auteur και Ecriture και ο κινηματογράφος επαναπροσδιορίζεται συθέμελα, μια νέα γενιά Ιταλών κινηματογραφιστών θα κάνει δυναμικά την εμφάνισή της: Ο Φρεντερίκο Φελίνι θα χτυπήσει μια με το Ντόλτσε Βίτα (1959) και μια ακόμα με το magnus opum του 8 ½ (1963), την ίδια ώρα που ο ποιητής ως τότε Πιερ Πάολο Παζολίνι θα εμφανιστεί με το Ακατόνε (1961) και το Μαμα Ρόμα (1962). Ως εκείνη τη στιγμή, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι συνεχίζει να δημιουργεί ερωτηματικά: Η Κραυγή του (1957) θα στηθεί ως τυπικό δείγμα νεορεαλισμού και θα θεωρηθεί ότι ‘’συμμορφώθηκε επιτέλους’’ καθώς Η κυρία χωρίς τις καμέλιες  αλλά και το Χρονικό ενός έρωτα που είχαν προηγηθεί θα θεωρηθούν ‘’σινεμά των συναισθημάτων και όχι της αλήθειας’’. Στην πραγματικότητα όμως, η Κραυγή δεν αποτελεί παρά τον πρόλογο: Με αφετηρία τον ρεαλισμό, η ταινία προχωρά και σταδιακά αφαιρεί την αφήγηση και το πλάνο ανοίγει και φαινομενικά μόνο, αδειάζει κοιτώντας τα ομιχλώδη τοπία της Β. Ιταλίας.

Και ύστερα, το 1960, ο Αντονιόνι θα θέσει το ερώτημα: Που εξαφανίστηκε η Άννα;

Μέρος της απάντησης, βρίσκεται στον κινηματογράφο όπως τον ξέρουμε σήμερα.

Η Τετραλογία της Αλλοτρίωσης

Η Περιπέτεια (L’avventura, 1960) ήταν η πρώτη ταινία της ‘’τριλογίας της αλλοτρίωσης’’ που στην πραγματικότητα είναι τετραλογία καθώς η Κόκκινη Έρημος αναμετράται με παρόμοιες θεματικές, έχει ωστόσο την δική της ξεχωριστή θέση καθώς ήταν η πρώτη δημιουργική συνάντηση του Αντονιόνι με το χρώμα. Ανάμεσά τους, η Νύχτα (La notte) και η Έκλειψη (L’eclise). Κοινός παρανομαστής τους, η γυναίκα (συγκεκριμένα η Monica Vitti), ως μια ‘’υπερευαίσθητη κεραία για να αφουγκραζόμαστε τον κόσμο’’. Στην ενότητα των ταινιών αυτών αλλά και κάθε μιας ξεχωριστά μπορεί κανείς να δει την κινηματογραφική γλώσσα του Αντονιόνι και την τεράστια κληρονομιά του. Η τριλογία από μόνη της είναι ένα κινηματογραφικό συμβάν, η εισβολή ενός νέου είδους σινεμά: Άδεια πλάνα, η αίσθηση της αλλοτρίωσης, ο χώρος που δίνεται στον χώρο όχι ως τοπίο ή σκηνικό αλλά ως ήρωα (ας επισκεφτούμε ξανά το φινάλε της Έκλειψης..)

Οι νεορεαλιστές εστίασαν στον χώρο και τον χρόνο, όπου για τα υποκείμενα υπήρχε είτε η μοίρα (Βισκόντι) είτε έστω η συνάρτηση της πολιτικής τους τοποθέτησης ως καθοριστικό παράγοντα της μοίρας τους (Παζολίνι, αργότερα και ενώ αποδομεί τον πρώιμο νεορεαλισμό). Ο Αντονιόνι έστρεψε την κάμερά του σε κοντινά, αλλά προσπάθησε να εισχωρήσει και βαθύτερα, αλλάζοντας την εστίαση: Η αφετηρία του Αντονιόνι ήταν το υποκείμενο  και όχι το ιστορικό πλαίσιο. Επιπλέον, την ώρα που οι νεορεαλιστές αποδόμησαν βίαια όλες τις σταθερές της μεταπολεμικής ευφορίας του ‘’οικονομικού θαύματος’’ βγάζοντας παράθυρο προς τους μη έχοντες, ο Αντονιόνι αποδόμησε τους ίδιους τους έχοντες, δημιουργώντας μια κλειδαρότρυπα στην συναισθηματική τους κενότητα και αλλοτρίωση, κυρίως μέσα από το φίλτρο των διαφυλετικών σχέσεων και του έρωτα.

Το αβέβαιο και διφορούμενο που χαρακτηρίζει τα έργα του Αντονιόνι οφείλεται και στην καινοτόμα αλχημεία της οπτικής του: Ο μαθηματικός χρόνος (ρεαλισμός) συναντά τον εσωτερικό, ψυχολογικό χρόνο αλληλεπίδρασης- σε αφετηριακό επίπεδο τα πάντα είναι προφανή, χώρος και χρόνος και πλαίσιο, η παρεμβολή ωστόσο της υποκειμενικότητας ανασυνθέτει τα στεγανά της αφήγησης. Ο Αντονιόνι επένδυσε, ίσως καλύτερα από οποιονδήποτε άλλο, στην αποδιάρθρωση της αφήγησης ως γραμμική αλληλουχία σκηνών, αλλά στην ατμόσφαιρα που δεν έρχεται μέσα από τους διαλόγους αλλά από το κλινικά μελετημένο μέτρημα των σκηνών, τις εικόνες, τα τοπία, τις κινήσεις του σώματος. Τα γυμνά βράχια της εξαφάνισης, οι πειραματισμοί του με το χρώμα της Κόκκινης Ερήμου, η αγωνία του Τζακ Νίκολσον στην έρημο του Ρεπόρτερ εκφράζουν χωρίς λόγια έννοιες και θεματικές που δεν θα μπορούσαν να αποτυπωθούν με μια παλιάς κοπής θεατρικότητα. Ακόμα και οι αργοί ρυθμοί του φαίνεται να υπακούν το μέτρο μιας αόρατης ορχήστρας: Ο Αντονιόνι δεν εγκαταλείπει τους ηθοποιούς του μετά από κάποια σκηνή κομβική- αντίθετα, τους ακολουθεί για αρκετή ώρα, δεν τους αφήνει μόνους τους, αφήνει τον εσωτερικό χρόνο να κινηθεί σύγχρονα με τον μαθηματικό. Το μεταπολεμικό αστικό τοπίο (και οι μεταμορφώσεις του) θα παίξουν ταυτόχρονα κομβικό ρόλο στην διαμόρφωση κάθε κάδρου του. Ο Αντονιόνι τελικά δεν δείχνει ‘’άλλον ένα’’ επιδραστικό τρόπο να κάνει κανείς σινεμά, δείχνει ένα επιδραστικό σινεμά καθαυτό, σπάζοντας στο πέρασμά του πολλές συμβάσεις.

Το ‘’οικονομικό θαύμα’’ και οι διακοπές αναψυχής της ‘’Περιπέτειας’’ θα απογυμνώσουν την συναισθηματική αποξένωση. Το ίδιο κέντρο θα μεταφερθεί στο Μιλάνο και τις δεξιώσεις των εχόντων, ενώ ο Αντονιόνι θα γίνει ακόμα πιο διεισδυτικός στην Έκλειψη καθώς θα εντοπίσει τις ρίζες της αλλοτρίωσης στο χρήμα και θα ορίσει την αγοραστική ‘’δύναμη’’ ως θεμέλιο της έκλειψης αισθημάτων και ανθρωπιάς. Συνεχίζοντας στην ‘’Κόκκινη Έρημο’’ ο Αντονιόνι θα ρίξει μια κλεφτή ματιά μπροστά από την εποχή του, θέτοντας περισσότερες ακόμα πτυχές στην προβληματική του: Η σχέση ανθρώπου-περιβάλλον, η εκκολαπτόμενη αντίθεση βιομηχανικού-φυσικού κόσμου θα ολοκληρώσουν μια ενότητα έργων/φιλοσοφικού στοχασμού, που θα αποδοθεί μέσα από την σύνθεση σεμιναριακών σεκανς μιας πραγματικής ιδοφυίας.

Η mainstream πρωτοπορία

Η συγκεκριμένη περίοδος δημιουργίας του Αντονιόνι (1966 – 1975) πολλές φορές απαντά ως ‘’κοσμοπολίτικη’’ καθώς για πρώτη φορά φεύγει από τα σύνορα (γεωγραφικά, γλωσσικά, νοηματικά) της Ιταλίας και συναντιέται με κινήματα, ήχους και εικόνες από όλο τον κόσμο. Στην πραγματικότητα, όλες οι προβληματικές του πάνω στην ιδιαίτερη θέση του υποκειμένου και την συναισθηματική του αλλοτρίωση παραμένουν το κέντρο αναφοράς. Από την άλλη όμως, το Blowup (1966) δεν θα προκαλέσει ούτε σύγχυση ούτε γέλιο: Αντίθετα, θα προκαλέσει εμπορική επιτυχία για ένα σκηνοθέτη ‘’δύστροπο, δύσκολο, αργό και σκυθρωπό’’. Η τομή αυτή θα λάβει χώρα και χάρη στην προσέγγιση ιδιαίτερων ‘’λεπτομερειών’’ (βλ. Βερούσκα, Yardbirds, swinging London) και χάρη στην γλώσσα αλλά και χάρη στην εξέλιξη της κινηματογραφικής του γλώσσας. Ωστόσο, όπως η Άννα δεν βρέθηκε ποτέ, έτσι και εδώ δεν θα μάθουμε ποτέ αν τελικά έγινε ο φόνος που αναζητά ο νεαρός (και κενός) φωτογράφος του Chris Hemmings.

Στην συνέχεια της επιτυχίας του, ο Αντονιόνι θα χαρίσει γενναιόδωρα σκηνές ανθολογίας (το τέλος του Zabriskie Point) αφού συναντήσει το κίνημα των χίπις και της αμερικάνικης νεανικής ριζοσπαστικότητας, θα ταξιδέψει για να κινηματογραφήσει την Κίνα του Μάο και θα δώσει την καλύτερη ίσως ερμηνεία του Jack Nicholson μαζί με ένα ιστορικό, αριστουργηματικό επτάλεπτο travelling (Επάγγελμα: Ρεπόρτερ (1975)) που άλλαξε από μόνο του σχεδόν την ιστορία του σινεμά. Επιμένοντας προσωποκεντρικά, είτε στην σχέση του ατόμου με την πραγματικότητα, είτε στην δυτική απεικόνιση της ‘’ταυτότητας’’, είτε εξετάζοντας τα όρια της προσωπικής ελευθερίας, θα επιμείνει στους ελλειπτικούς διαλόγους και το διφορούμενο και θα βελτιώσει ακόμα περισσότερο την ιδιαίτερη σχέση του μεταβαλλόμενου αστικού τοπίου με το υποκείμενό του (το Λονδίνο του Blowup είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα).

Ταυτόχρονα, θα τελειοποιήσει και πολλές όψεις του προσωπικού του στυλ: Στο Επάγγελμα: Ρεπόρτερ (όπου επιστρέφει στις πιο γνώριμες θεματικές του μετά την πολύ πετυχημένη συνάντησή του με την pop κουλτούρα της εποχής) οι διάλογοι είναι σχεδόν τυπικοί ενώ ο υποβλητικά αργός ρυθμός αφήνει μόνο την ατμόσφαιρα να διηγείται, σε μια ταινία που θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί η Αντονιονική όψη των road movies. Επιπλέον, η αναπαράσταση των 60’s στο Λονδίνο αλλά και των 70’s στην Αμερική θα λάβει χώρα μέσα από χρώματα, ρούχα, ήχους (το soundtrack του Zabriskie Point είναι ένα κομψοτέχνημα που μεταξύ άλλων περιλαμβάνει Pink Floyd, Rolling Stones, Grateful Dead κ.α.) και προσεγμένα πλάνα, κάνοντας τις ταινίες αντιπροσωπευτικές μιας ολόκληρης εποχής και της κουλτούρας της.

Σε διαρκή αναζήτηση, ο Αντονιόνι θα πειραματιστεί με το νεοεισελθών video (Το μυστήριο του Όμπερβαλντ (1980)) και θα επιστρέψει στα γνώριμα τοπία της αλλοτριωμένης επικοινωνίας (Η ταυτότητα μιας Γυναίκας, (1982)) όπως και στην Ιταλία. Σε αυτή τη φάση οι ταινίες είναι λίγο αβέβαιες και σε αναζήτηση της δικής τους ταυτότητας. Επιπλέον, ο Αντονιόνι θα χτυπηθεί από εγκεφαλικό επεισόδιο το οποίο θα τον ταλαιπωρήσει για περίπου 20 χρόνια, μέχρι το θάνατό του το 2007.

Η κληρονομιά

Μεταξύ των επιρροών του συναντά κανείς από τον Brian de Palma και τον Woody Allen μέχρι τα ποιητικά πλάνα του Θόδωρου Αγγελόπουλου (ο σεναριογράφος Τονίνο Γκουέρα, συνεργάτης του Αντονιόνι θα συνεργαστεί στενά και με τον Αγγελόπουλο). Ο προσωποκεντρισμός του Αντονιόνι δεν θα πρέπει να συγχέεται με τον ατομοκεντρισμό του αμερικάνικου κινηματογράφου- η αποδόμηση του υποκειμένου, κυρίως του μεσοαστικού, δεν έχει τον σκληρό, αυστηρό και τελικά ποιητικό κοινωνικό σχόλιο που μπορεί να είχε ο Παζολίνι, αλλά έθεσε ερωτήματα που παραμένουν μέχρι και σήμερα πεδία στοχασμού και αναζήτησης. Το κυρίοτερο- εφήυρε νέους γλωσσικούς κώδικες και οπτική σε ένα μέσο που επαναθεμελιωνόταν με γοργούς ρυθμούς, με την ενότητα του έργου του να αντέχει στο χρόνο.

Σε μια κρίσιμη μάλιστα καμπή, στα όρια μιας καλπάζουσας ανάπτυξης του τεχνικού μέσου και της πάντα διαρκούς συζήτησης για τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης κινηματογραφικής γλώσσας, το ερώτημα για την Άννα παραμένει εξαιρετικά επίκαιρο.