«Κάθε άνθρωπος είναι ένας καλλιτέχνης»[1]
Δυσκολεύομαι να κατανοήσω την επιμονή των νέων καλλιτεχνών να αναγράφουν στο βιογραφικό τους πως υπήρξαν «αριστούχοι απόφοιτοι» της σχολής καλών τεχνών. Άραγε, πιστεύουν πως η πληροφορία αυτή τους προσθέτει κύρος και αυτόματα διεκδικεί το σεβασμό του φιλότεχνου κοινού, ή θεωρούν πως η λέξη «αριστεία», εξ ορισμού, εγγυάται την αξία του έργου τους;
Αναρωτιέμαι, δεν γνωρίζουν πως όλοι οι φοιτητές, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις, αποφοιτούν από τη σχολή καλών τεχνών της Αθήνας ή της Θεσσαλονίκης με βαθμό «άριστα»;
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Στην περίπτωση του Χρήστου Δεληδήμου θα πρέπει να γίνεται από άγνοια ή λειψή πληροφόρηση, αφού έχει επιπλέον συμπληρώσει στο βιογραφικό του πως παρακολούθησε «σεμινάρια» στο κολλέγιο Central Saint Martins, σάμπως αυτή η πληροφορία να προσθέτει στο έργο του μια αίγλη που οι σπουδές και τα μεταπτυχιακά στην εγχώρια ΑΣΚΤ δεν μπόρεσαν να του προσφέρουν.
Πρέπει να σημειωθεί πως ο μύθος του εξωτερικού πάντοτε αποτελούσε δέλεαρ, σάμπως εκεί, στα «ξένα», όλα να γίνονται σωστότερα και να είναι περισσότερο αξιόπιστα. Έτσι, όσοι είχαν την ευκαιρία να ζήσουν εκτός Ελλάδος, έστω και για λίγες εβδομάδες, αξιοποιούν με κάθε τρόπο την πληροφορία σχετικά με την παραμονή τους στην αλλοδαπή, αφού κατά βάθος πιστεύουν πως η «πατίνα» του εξωτερικού τους προσδίδει μια εξωτική αύρα που προκαλεί το θαυμασμό στους γηγενείς.
Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που όλο και συχνότερα διαβάζει κανείς βιογραφικά στα οποία αναφέρεται πως οι καλλιτέχνες ζουν κι εργάζονται τόσο στην Αθήνα, όσο και στο εξωτερικό. Τώρα, πως γίνεται σε καιρούς κρίσης να υπάρχουν συμπολίτες μας που μπορούν και συντηρούν δυο σπίτια, και μάλιστα το ένα από αυτά σε μεγαλουπόλεις της Ευρώπης, αυτό είναι ένα άλλο τεράστιο ζήτημα, που μπορεί ν’ απαντηθεί, εν μέρει, αν συνυπολογίσει κανείς τις ειδικές ικανότητες που διαθέτουν οι καλλιτέχνες στην λεγόμενη τέχνη της επιβίωσης κι επικράτησης.
Εν πάση περιπτώσει, η έκθεση του Χρήστου Δεληδήμου στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, με τον αμφιλεγόμενο τίτλο «Something nests inside you, something will not be the same», μου προκάλεσε, εκτός από πεταλούδες στο στομάχι, ανάμεικτα συναισθήματα. Όσα αισθάνθηκα διέγραψαν την τροχιά ενός πλήρους κύκλου, από την αρχική εγρήγορση που μου δημιούργησε η αίσθηση πως βλέπω μια ενδιαφέρουσα έκθεση, έως και την απότομη προσγείωση σ’ έναν υβριδικό, μεταμοντέρνο κόσμο, με την έγνοια του θανάτου βαλσαμωμένη, και κάθε ανθρώπινο στοιχείο διατηρημένο στην κρυογονική, σαν το παγωμένο σώμα του Walt Disney, που κατά μία εκδοχή βρίσκεται θαμμένο στην Disneyland, κάτω από το κάστρο της Σταχτοπούτας.
Σε αυτή την ονειρική χώρα της προσομοίωσης, μια Disneyland δίχως τον Mickey Mouse, την επίσημη μασκότ της ομώνυμης εταιρείας, συναντά κανείς, μεταξύ των άλλων, μεταλλάξεις έργων που, μ’ έναν αλλόκοτο τρόπο, στοιχειοθετούν ηρωικές επαναλήψεις των διάσημων έργων απ’ όπου αντλούν τη γοητεία τους.
Έτσι, στην είσοδο κιόλας, στον κάτω όροφο, συναντά κανείς μια κεραμική κούπα του καφέ, φυσικό μέγεθος, με τη φράση «I hate this moment» να κρέμεται πάνω της, σαν χάλκινο μενταγιόν, ένα αντικείμενο που θα μπορούσε κάλλιστα να προέρχεται από το μαγαζί που είχαν ιδρύσει το 1993 η Sarah Loucas και η Tracey Emin στο Λονδίνο για να προωθήσουν τη δουλειά τους, ένα πρότζεκτ που κράτησε περίπου έξι μήνες.
Ένας βαλσαμωμένος αμερικάνικος θαλασσαετός, σα να είχε μόλις δραπετεύσει από το διάσημο combine έργο του Robert Rauschenberg, Canyon (1954), μας κοιτούσε περήφανα από ψηλά, στρογγυλοκαθισμένος στην ειδική προεξοχή στον τοίχο, ενώ μια προσομοίωση των περιώνυμων πινάκων του Kenneth Noland από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, αρχές του 1960, με τους ομόκεντρους κύκλους βασισμένους σε βασικές φόρμες και αρχετυπικά χρωματικά μοτίβα, κρεμόταν στον τοίχο.
Στον ίδιο χώρο, ένα τεράστιο μαύρο γλυπτό, που θύμιζε κάτι ανάμεσα στα γλυπτά του Hans Arp και τις εξωγήινες αμοιβάδες, που ξάφνου μετατρέπονται σε βράχια, των σουρεαλιστικών τοπίων του Yves Tanguy, αντισταθμιζόταν από ένα σιντριβάνι, μια αλλόκοσμη κατασκευή όπου κομμένα κεραμικά κεφάλια, [2] που φαινόταν σα να είχαν προκύψει από γλυπτά του Antony Gormley από τη δεκαετία του 1990, ισορροπούσαν πάνω σε γλυπτικές φόρμες, που έμοιαζαν με φωλιές τερμιτών αλλά και με παλαιότερα κατακόρυφα γλυπτά του Tony Cragg.
Στον επάνω όροφο η κατάσταση δεν ήταν διαφορετική. Μου πήρε κάμποση ώρα για να μπορέσω ν’ απαλλαγώ από το δέος και την μυστηριακή αύρα της συνολικής εγκατάστασης, αρκετό κόπο για να ξεδιαλύνω τα κρυμμένα νοήματα, τις αλληγορικές προσομοιώσεις, την αμφισημία των γλυπτικών προτάσεων. Άλλωστε, η σαγήνη των καλλιτεχνικών απομιμήσεων του μεταμοντερνισμού, τα λεγόμενα pastiche, διακρίνονται για την ικανότητά τους να παρασύρουν το θεατή σ’ έναν κόσμο μυθικό, σε μια παιγνιώδη επίφαση μιας επανανάλυσης των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων, χρησιμοποιώντας το γνώριμο ανακάτεμα των στιλιστικών αναφορών που πηγάζουν από διαφορετικές περιόδους της μακρόχρονης ιστορίας της τέχνης. Υπό αυτή την έννοια, στη μεταμοντέρνα τέχνη δεν τίθεται θέμα πρωτοτυπίας. Αυτό που κυρίως ενδιαφέρει είναι ο τρόπος που ο κάθε καλλιτέχνης θα επανερμηνεύσει το νόημα όσων επιχειρεί να ανασυνθέσει με τον δικό του ιδιάζοντα τρόπο, τη στιλιστική δηλαδή ταυτότητα που έχει προαποφασίσει να οικειοποιηθεί.
Όταν ο καλλιτέχνης, για παράδειγμα, ισχυρίζεται πως «η τέχνη δεν είναι ούτε θρησκεία ούτε επιστήμη, αλλά μια αρχέγονη εσωτερική έκφραση μιας ανθρώπινης αδυνατότητας»,[3] μπορεί με σχετική άνεση να επικαλύψει το métier του, την δεξιοτεχνία του, τις καλλιτεχνικές του ικανότητες, με μια απροσδιόριστη, θολή ατμόσφαιρα που του επιτρέπει να παρακάμπτει κάθε λογική, συνειδητή επιλογή υπέρ μιας αυθαίρετης, εξωλογικής διαδικασίας.
Έτσι, με το να τοποθετεί μια ουρά αλεπούς αντί για καπέλο στην προτομή ενός αληθοφανούς πορτραίτου, ουσιαστικά οικειοποιείται την σουρεαλιστική τακτική που επιδιώκει τη συνύπαρξη ανόμοιων αντικειμένων, ώστε να δημιουργηθεί μια αίσθηση χαριτωμένη, παιχνιδιάρικη και συνάμα απειλητική, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στο περίφημο «τηλέφωνο-αστακός» (1936) του Salvador Dali.
Πολλές από τις μικρές συνθέσεις, θυμίζουν τη βίαιη ενεργητικότητα και το καυστικό, σατανικό χιούμορ των αιρετικών γλυπτών των Jake & Dinos Chapman, ενώ εδώ κι εκεί μπορεί να διακρίνει κανείς αναφορές στον Φρόυντ, με γλυπτικές φόρμες που υπαινίσσονταν άλλοτε τη γενετήσια ορμή και άλλοτε τα γεννητικά όργανα, τα οποία σ’ ένα φαντασιακό επίπεδο μετατρέπονταν σε στόματα άγριων ζώων, θυμίζοντας την σαδιστική και φετιχιστική σεξουαλικότητα έργων των Hans Bellmer ή Max Ernst.
Η τεράστια, όρθια, βαλσαμωμένη αρκούδα θα μπορούσε, ενδεχομένως, να γεννήσει την εικόνα του αρχαίου κορμού του δέντρου Elfin Oak, που βρίσκεται στους βασιλικούς κήπους Kensington στο Λονδίνο, και το 1930 ο εικονογράφος Ivor Innes μετέτρεψε σε γλυπτό, σκαλίζοντας και ζωγραφίζοντας μικροσκοπικές φιγούρες από ζώα, νεράιδες, νάνους, μικρά δαιμόνια και άλλα ξωτικά, τα οποία φαίνεται σάμπως να ζουν μέσα στα βαθουλώματα και τα κούφια μέρη του γέρικου δέντρου.
Τα αντικείμενα και οι κεραμικές συνθέσεις μέσα σε βιτρίνες έφερναν στο νου το έργο του Βέλγου Marcel Broodthaers, ειδικά την περιώνυμη εγκατάσταση με τίτλο Musée de l’Art Moderne, Départment des Aigle (1968-1972), ένα επινοημένο μουσείο που αποτελούσε μέρος της λεγόμενης κριτικής των θεσμών (institutional critiques), που ήταν βαθιά επηρεασμένη από τα ready-mades του Marcel Duchamp και αμφισβητούσε την αυθεντία και την εξουσιαστική κυριαρχία των καθιερωμένων ινστιτούτων στο χώρο της τέχνης, όπως για παράδειγμα τα μουσεία, τις γκαλερί και τους μη κερδοσκοπικούς οργανισμούς.
Μέσα σε αυτόν τον κυκεώνα από αμφίσημες φόρμες και αφηγηματικές αναφορές, δε θα μπορούσε να απουσιάζει η υπαινικτική αναφορά στην ιερατική μορφή του σαμάνου, αντιφατικού καλλιτέχνη, του μάγου Joseph Beuys, που εκφράζει στο έπακρο την αίσθηση μιας τέχνης εκστατικής, σαγηνευτικής, τελετουργικής, και συνάμα θεραπευτικής, εξιλεωτικής από το φαύλο κύκλο του μίσους και της βίας που κυριαρχεί σ’ έναν κόσμο παγωμένο και νεκρό.
Η απόπειρα του νέου καλλιτέχνη να δημιουργήσει ένα μυθολογικό κόσμο γεμάτο μεταφυσικά μυστήρια, έναν κόσμο ακατάληπτων μορφών όπου εμπλέκονται σε απροσδιόριστες και ιδιαίτερα προσωπικές αφηγήσεις, μια προσομοίωση ενός κόσμου όπου η υπόμνηση του ανθρώπινο στοιχείο συνυπάρχει με τη φύση «σε μια σχέση άρρηκτα δεμένη, αλλά συνάμα και απειλητική»,[4] δεν καταφέρνει, κατά τη γνώμη μου, να πλησιάσει στο ελάχιστο τον τρόμο και την μαζοχιστική βιαιότητα της φύσης και των αρχέγονων ενστίκτων έτσι όπως αναπαριστάνονται στο γκροτέσκο, προκλητικό «αριστούργημα» του Lars Von Trier, «Αντίχριστος», (2009).
Μήπως και η επιλογή του Χ. Δεληδήμου να περάσει από την όχθη της ζωγραφικής εικόνας στην απέναντι όχθη της γλυπτικής, τρισδιάστατης, αφηγηματικής φόρμας, δεν αντικατοπτρίζει την θεωρητική τοποθέτηση πως ζούμε πλέον σε μια κοινωνία όπου ο διαχωρισμός μεταξύ της εικόνας και της πραγματικότητας έχει καταρρεύσει, με αποτέλεσμα να ζούμε σ’ έναν πολιτισμό προσομοίωσης όπως τον εννοεί ο Jean Baudrillard;
Μήπως άλλωστε αυτή η αίσθηση πως τα παραδοσιακά σχήματα και όρια μεταξύ των τεχνών έχουν καταργηθεί, και το ανακάτεμα της υψηλής και της kitsch κουλτούρας, το ανακάτεμα στοιχείων από διαφορετικές ιστορικές περιόδους, όπως συμβαίνει στην περίπτωση που εξετάζεται εδώ, με τις αναφορές του καλλιτέχνη άλλοτε να ελκύονται από την εικονολογία ενός Hieronymus Bosch και άλλοτε να ταυτίζονται με το έργο του Goya έτσι όπως αυτό αντανακλάται στα γλυπτά των αδερφών Chapman, δεν οδηγεί στην υπερίσχυση της αισθητικής του pastiche, που δεν είναι τίποτε άλλο από το αμάλγαμα διαφορετικών στιλιστικών στοιχείων και ειδών τέχνης;
Μολονότι ο κόσμος του Χ. Δεληδήμου καταφέρνει να σαγηνεύσει και να παρασύρει τον επισκέπτη σ’ ένα φανταστικό ταξίδι σε κόσμους αλλότριους και μυθικούς, δεν πετυχαίνει, κατά τη γνώμη μου, να πείσει για τις ανατρεπτικές αξίες και την κριτική δύναμη του οράματός του.
Η ιδιαίτερα ευπαρουσίαστη και περιποιημένη όψη των γλυπτών του, η πληθωρική πολυτέλεια της προσεγμένης παρουσίασης του έργου στο σύνολό του, σχεδιασμένο στην παραμικρή λεπτομέρεια, δημιουργεί την αίσθηση πως, ενώ θα μπορούσε ενδεχομένως να παρουσιαστεί με άνεση κι ευκολία σε μια υπερπολυτελή γκαλερί στο Los Angeles, δεν θα είχε καταφέρει να ενσωματώσει την κοφτερή όψη και την επαναστατική κριτική ματιά μιας τέχνης «φτωχής», λιτής, απέριττης μα συνάμα εκθαμβωτικής στην απλότητάς της.
Άλλωστε και η ανατρεπτική τέχνη της Arte Povera όταν είχε εκτεθεί στην Tate Modern,[5] έμοιαζε περισσότερο με φάντασμα του εαυτού της και φαινόταν σα να είχε χάσει ένα μεγάλο μέρος από τη δυναμική της, εγκιβωτισμένη στο μουσειακό πλαίσιο περισσότερο μιας νεκρολογίας εγκυκλοπαιδικού τύπου, παρά ενδυναμωμένη στο πλαίσιο μιας ανοιχτής επανεξέτασης των ζητημάτων που γέννησαν μια σπουδαία τέχνη με φτωχά υλικά, αλλά πλούσια σε νοήματα και σε κριτική πρωτοπορία.
[1] «Every human being is an artist. In my work man appears as an artist, a creator. By artists I don’t mean people who produce paintings or sculpture or play the piano, or are composers or writers. For me a nurse is also an artist, or, of course, a doctor or a teacher. A student, too, a young person responsible for his own development. The essence of man is captured in the description ‘artist’», λόγια του Joseph Beuys έτσι όπως παρατίθενται στο Sandy Nairne, State of the Art: Idea and Images in the 1980’s (Λονδίνο: Chatto & Windus, 1987), σελ. 93
[2] Ο ίδιος ο καλλιτέχνης φαίνεται να σημειώνει: «Γενικά, είναι πολύ ανθρωποκεντρική η δουλειά μου, υπάρχει πολύ η αίσθηση του κεφαλιού, το οποίο έχει αντικαταστήσει τη φιγούρα. Κεραμικά κυρίως κεφάλια και πουλιά (ακόμα και ταριχευμένα) συναντάς σε πολλές εκδοχές… Κάτι που με απασχολούσε ήταν το εξής: μια ύλη που ήταν οργανική και τώρα δεν είναι πια πώς μπορείς να την τοποθετήσεις σε έναν τέτοιο κόσμο;». Βλ. M. Hulot, Ο Χρήστος Δεληδήμος φτιάχνει ένα αλλόκοσμο cabinet of curiosities για την ατομική του έκθεση, Lifo Magazine, Εικαστικά (29.10.2015), http://www.lifo.gr/print/arts_feature/79287
[3] Βλ. Χρήστος Δεληδήμος, Something nests inside you, something will not be the same, φυλλάδιο που εκδόθηκε με αφορμή την ατομική έκθεση του καλλιτέχνη στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, 5 Νοεμβρίου-30 Δεκεμβρίου 2015, κείμενο: Σωτήρης Μπαχτσετζής, εκτύπωση: ALTA GRAFICO A.E.
[4] Βλ. δελτίο τύπου αναρτημένο στ’ αγγλικά στον διαδικτυακό τόπο του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, http://www.art-tounta.gr/current.html
[5] Εδώ συγκεκριμένα αναφέρομαι στην έκθεση «Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972» που πραγματοποιήθηκε στην Tate Modern από 31 Μαΐου έως 19 Αυγούστου 2001, βλ. http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/zero-infinity-arte-povera-1962-1972
*H κριτική εμφανίζεται και στο κάτωθι site: http://www.christosmichalopoulos.gr/