Είναι πολύ οδυνηρό, αν όχι σκληρό, να δραματοποιεί κανείς τα βιώματά του, καθώς αυτή η διαδικασία αξιώνει την ίδια στιγμή την ψυχική συμμετοχή του πρωταγωνιστή και την αποστασιοποίηση ενός τρίτου. Μαζί όμως με αυτή τη συνθήκη παρεισφρέει συχνά-πυκνά και μια δόση ασυνείδητου ναρκισσισμού που θέλει το πάσχον άτομο να τίθεται στο επίκεντρο μιας δίνης, συγκεντρώνοντας όχι μόνο την προσοχή, αλλά και αδιακρίτως τα συναισθήματα συμπάθειας που, είναι αλήθεια, ναρκοθετούν εκ των προτέρων μια νηφάλια κρίση.
Παρόλα αυτά, στην περίπτωση του Ευγένιου Ο’Νηλ τα πράγματα υπήρξαν διαφορετικά. Χωρίς να παραγνωρίζονται οι επισημάνσεις μελετητών του έργου του σχετικά με τις επισφάλειες που επισύρει μια σκηνική αυτοβιογραφία, η πραγματικότητα απέδειξε ότι η επιλογή του να μεταγράψει επάνω στο πολύπαθο «σώμα» της οικογένειας Ταϋρόν τις τραυματικές εμπειρίες της δικής του οικογένειας και να το καταστήσει ερμηνευτικό απείκασμα όλων εκείνων των αγωνιών που στοίχειωσαν τη ζωή και το έργο του είχε άλλη αφετηρία και στόχευση.
Όσο ο Ο’Νηλ έγραφε το «Ταξίδι μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα» υπέφερε από αλλεπάλληλες προσκρούσεις με την αυτεπίγνωσή του. Και αν κάπως αυτό το πόνημά του δίνει την αίσθηση ενός κλεισίματος λογαριασμών με το τραυματικό παρελθόν στην πραγματικότητα αποκρυσταλλώνεται ως ένας συνειδησιακός φωτισμός που έρχεται να κομίσει μια εσωτερική, καθαρτική λύτρωση.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Είναι, όμως και ένας άλλος λόγος που καθιστά το έργο αυτό ενδιαφέρον: το γεγονός ότι ενώ λαμβάνει χώρα μέσα στα περίκλειστα, ασφυκτικά όρια που θα δικαιολογούσε ένας συνεπής νατουραλισμός, αίφνης, ξεχύνεται ορμητικά σε διαστάσεις που εκφεύγουν του ελέγχου μας, σε απροσμέτρητες και ανεξερεύνητες πραγματικότητες.
Είναι προφανές ότι ο Ο’Νηλ σε αυτό το χρονικό προαναγγελθέντος θανάτου μιας οικογένειας που κατατρύχεται από ασθένειες σωματικές, ψυχικές και διανοητικές, παραδομένης στους νευρωτικούς σπασμούς που κατακρημνίζουν πανίσχυρα οχυρά ζωτικών ψευδών, συντονίζει αριστοτεχνικά το γυμνό ρεαλισμό με την εξπρεσιονιστική skrik (κραυγή), αλλά και τη δυναμική του συμβολισμού με την στριντμπεργκική υπνωτιστική αυθυποβολή.
Το «ταξίδι» που υπονοεί δεν είναι τίποτε άλλο από μια συμπυκνωμένη, μέσα στην ενότητα του χρόνου, πορεία σε εκείνο το κέντρο όπου συντελείται η ένωση της ψυχής με την αλήθεια. Ένα ταξίδι που γίνεται σε πείσμα των θηριωδών κυματισμών που γεννούν οι χίμαιρες από τη μορφίνη, το αλκοόλ, την πνιγηρή ομίχλη, τις εμμονικές αναδρομές στο παρελθόν, τις αμήχανες οικογενειακές χαρτοπαικτικές παρτίδες. Και μέσα από όλα αυτά τα κατασκευασμένα αναχώματα που κρατούν τα πρόσωπα ωσάν σε κατάσταση νεκροφάνειας μοναδικός προορισμός προβάλλει ο θάνατος όχι ως απειλή, αλλά ως σωτηρία από την αδηφάγα κατάρα που κατατρώει τα σπλάχνα του οίκου τους.
Η σκηνοθεσία και οι ερμηνείες
Κομβικής σημασίας οι οδηγίες του Ο’Νηλ στο «Ταξίδι μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα», αποδεικνύονται δηλωτικές μιας προσήλωσης σε ένα λεπτουργικό ρεαλισμό που αποτυπώνεται στο μυαλό του αναγνώστη σαν ένα διόραμα, μέσα από τις φωτεινές πτυχές του οποίου εξάπτονται η παρατήρηση και η ανάγκη διείσδυσης στον απροσπέλαστο μικρόκοσμο των Ταϋρόν.
Ωστόσο, σε επίπεδο σκηνικής πραγμάτωσης, μια γλαφυρή εικονοποίηση των συμβολισμών που διαποτίζουν αυτή την τραγωδία θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως περισπασμοί, διαχέοντας ανεξέλεγκτα τη βραδυφλεγή ενέργεια που συμπιέζεται εντός του κλειστού περιβάλλοντος που περιγράφεται. Ο Δημήτρης Καραντζάς τόλμησε απροκατάληπτα να μοιράσει το σκηνικό χώρο στα δύο χωρίς να διαταράξει τις αναλογίες και τη δυναμική του έργου: από τη μια ένα ρεαλιστικό, πλην όμως με στοιχεία αφαίρεσης, τοπίο και από την άλλη οι συμβολισμοί που επινοεί ο συγγραφέας.
Η σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου με τους ανοιχτούς λάκκους που αναπληρώνουν την έννοια του ζωτικού πεδίου δράσης λειτουργεί ως σκηνικός ευφημισμός, ανασύροντας το διττό των προσώπων που ορίζεται από την πρόσδεσή τους τόσο στο άρμα της ζωής όσο και σε εκείνο του θανάτου. Αλλά και τα μερικώς διάφανα παραπετάσματα που προστατεύουν την καθαρή θέαση προς το εσωτερικό της οικογενειακής αρένας απηχούν τους αγώνες που πρέπει να καταβάλουν αυτά τα πρόσωπα ενάντια στα ασφυκτικά συναισθήματα, στις μνήμες, στα ενοχικά σύνδρομα και σε κάθε λογής αυταπάτες. Εύστοχη ακόμα και η καταφυγή στη μετάφραση του Νίκου Γκάτσου που ανακαλεί κάτι από τον ηλεκτρισμό και τη συσσωρευμένη θερμοκρασία των στιχομυθιών της αρχαίας τραγωδίας, προδίδοντας με αυτό τον τρόπο τις καταγωγικές ρίζες του έργου.
Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς οικοδομεί το Τζέιμς Ταϋρόν επάνω σε ένα συμφυρμό υπερηφάνειας, υπαρξιακού φόβου, απωθημένων σκέψεων και έκρηξης άλλοτε εγωισμού και άλλοτε πηγαίων γονεϊκών αισθημάτων. Η Μπέττυ Αρβανίτη, στο ρόλο της μητέρας, υπερασπίζεται σθεναρά τη διαχωριστική γραμμή που εκπροσωπεί μεταξύ της ζωοποιού δύναμης και της θνησιμαίας φύσης, του παρελθόντος και του παρόντος χρόνου, της πραγματικότητας και του ονειρικού, παραληρηματικού κόσμου, κομίζοντας μια προσωπικότητα θραυσματική, αλλά και ενδεδυμένη με ποιητική γοητεία και προστατευμένη από μια βαθιά ανθρώπινη, συμπονετική ματιά.
Ο Αινείας Τσαμάτης ενσαρκώνει τον μεγάλο γιο με τις ματαιώσεις, το ανερμάτιστο του βίου, τα εσωτερικά κενά, τα κυνικά ελατήρια άμυνας και τον αντιφατικό ψυχισμό, ακολουθώντας μια εκ των έσω διαδρομή και σε εναρμόνιση με την περιρρέουσα νοσηρή αύρα. Ο Βασίλης Μαγουλιώτης στο ρόλο του Έντμοντ ισορροπεί ανάμεσα στη σκαιότητα των σχέσεων και την ονειροπόλα διάθεση, υποστασιοποιώντας τα κληρονομημένα δεινά ως εξανιστάμενος μάρτυρας και ως ένα προϊδέασμα συμβολικού θανάτου των οικογενειακών δεσμών. Τέλος, η Κάθλην της Ελίνας Ρίζου συμπληρώνει τη διαγραφή μιας ανάγλυφης γυναικείας παρουσίας με γνήσιο λαϊκό προφίλ, που στα χέρια του Ο’Νηλ, και υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα, γίνεται ένα μεστό πρόσωπο με δοτικότητα, πίστη, κατανόηση και μελαγχολικό χιούμορ.