Για αρκετό χρονικό διάστημα η θεατρολογική έρευνα άφηνε να εννοηθεί ότι, από τη μελέτη του νεοελληνικού θεάτρου, η περίοδος εκείνη που αφορά τη μεταπολεμική δραματουργική δραστηριότητα θα έπρεπε να εξετάζεται με τη λογική της αναγωγής. Υπό αυτή την έννοια, η εγχώρια σκηνή -παρότι τής αναγνωρίζονταν ιδιαίτερα εθνικά χαρακτηριστικά, πολυδιάσπαση αισθητικών προσεγγίσεων, προϊόν των ιδιαιτεροτήτων του κοινωνικού μωσαϊκού, αλλά και μεθοδολογικές αγκυλώσεις, σε σχέση με την πραγμάτευσή της – έμοιαζε να χρωστά πάντοτε ένα ανεξόφλητο γραμμάτιο έναντι της μεγάλης κινστέρνας «ισμών» που τροφοδοτούσε τα μεγάλα θεατρικά κέντρα, κυρίως, του ευρωπαϊκού χώρου. Ακόμα και η ηθογραφία, είδος που συνέβαλε τόσο αποφασιστικά στο να αποκτήσει το κοινό συνείδηση ταυτότητας, μέσα από μια διελκυστίνδα μεταξύ επιβεβαίωσης και κριτικής στάσης, συχνά λοιδορήθηκε ως αναχρονιστικό και αποτρεπτικό για τη μεγάλη πορεία σύγκλισης με τις διεθνείς πρωτοπορίες. Παρόλα αυτά, είναι η ίδια η εμπειρία που έρχεται να επιβεβαιώσει το γεγονός ότι η ελληνική θεατρική πρακτική, ακόμα και στις περιπτώσεις που δεν καταφεύγει σε μια πιστή απεικόνιση ειδώλων, εξακολουθεί σταθερά να εκφράζει την πίστη της σε ένα θέατρο δεμένο με την εντοπιότητα και, την ίδια στιγμή, μια δυσπιστία σε ρηξικέλευθα σκηνοθετικά «συντακτικά». Απόδειξη ότι αργήσαμε υπερβολικά να γίνουμε μάρτυρες ενός Επικού ανεβάσματος από Έλληνες σκηνοθέτες, με κάποια ιδιαίτερη μέριμνα στο αφηγηματικό στοιχείο, στο Gestus και στο Verfremdungseffekt.
Ένα άλλο ζήτημα που ανακύπτει από την αναδίφηση της εν λόγω περιόδου είναι μια συστηματική προσήλωση στην ταξινόμηση των δημιουργών ανάλογα με τα ρεύματα από τα οποία αντλούν επιρροές. Σε πολλές περιπτώσεις, μάλιστα, οι μεταπηδήσεις δραματουργών από μια θεωρητική «περιοχή» σε μια άλλη ή ο συγκερασμός ετερόκλητων αισθητικών συνιστούσαν επαρκείς λόγους για να τους περιχαρακώσουν στο επίπεδο των πειραματιστών ή να τους υποβιβάσουν στο επίπεδο των επιφανειακών μιμητών.
Είναι προφανές ότι μέσα στις συντεταγμένες του σύγχρονου μεταμοντερνισμού οι παραπάνω οπτικές δεν θα μπορούσαν να σταθούν. Ωστόσο, υπάρχει και ένας ακόμα λόγος που καθιστά ρευστές τις αυστηρές κατηγοριοποιήσεις, τις εξονυχιστικές περιοδολογήσεις και τυπολογίες: η δημιουργία περικλείει περισσότερη ελευθερία και συνθετική δεινότητα από όση είναι σε θέση να διαβλέψει ο επιστήμονας του θεάτρου· απόκειται, λοιπόν, στην τελική διατύπωση ενός έργου να αποδείξει εάν μπορούν να αποκαλυφθούν οι αδιόρατοι εκείνοι μηχανισμοί, οι ικανοί να επιτελέσουν μικρά ή μεγάλα θαύματα ερήμην των επιταγών της στρογγυλεμένης θεωρίας.
Το «Γάλα» του Βασίλη Κατσικονούρη
Το «Γάλα» του Βασίλη Κατσικονούρη εμπίπτει, αναμφισβήτητα, σε αυτήν την κατηγορία των θαυμάτων. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια από τις σοβαρότερες δραματουργικές καταθέσεις στο ελληνικό θέατρο της τελευταίας εικοσαετίας για έναν πολύ συγκεκριμένο λόγο που απαντά με παρρησία στα προαναφερθέντα. Ως «τέκνο» ενός δραματουργού με γνώση της σκηνικής τέχνης στην ιστορική διαδρομή της, διέρχεται με ευελιξία από διάφορους σταθμούς της, χωρίς, παρόλα αυτά, να διεκδικεί πατρότητα ή να αφομοιώνεται δουλικά από κάποιον από αυτούς. Αποκρυσταλλώνει, λοιπόν, με αυτόν τον τρόπο, έναν εαυτό ανόθευτο, ειλικρινή και πρωτότυπο, αλλά και τόσο σαγηνευτικά δεμένο με μεγάλες ρίζες του θεάτρου.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Το έργο αναφέρεται στον αγώνα μιας οικογένειας παλιννοστούντων ομογενών από την πρώην Σοβιετική Ένωση να εξασφαλίσει τα υλικά μέσα για την επιβίωσή της, να ενσωματωθεί στον κοινωνικό ιστό, μέσω μιας μηχανιστικής αυθυποβολής στη λήθη, και να διαχειριστεί το στίγμα μιας ψυχικής ασθένειας στους κόλπους της. Μια ασθένεια, όμως, (ειρωνεία της τύχης!), από την οποία αναβλύζουν λυτρωτικές μνήμες και φαντασιακές αποδράσεις και που, αίφνης, μετατρέπεται σε ένα νήμα που ενώνει την κοιτίδα, την εμπειρία της διαδρομής και την επιθυμία για τον τελικό προορισμό. Έτσι, η νόσος ανυψώνεται σε σύμβολο αντίστασης και σε τεκμήριο ελεύθερης βούλησης, αλλά και, με έμμεσο τρόπο, προβάλλεται ως το φωτογραφικό αρνητικό της παθολογίας του έξωθεν κόσμου.
Ο Βασίλης Κατσικονούρης δεν παίρνει αποστάσεις από τον ρεαλισμό, αλλά και δεν εγκλωβίζεται σε παρωχημένα και στρεβλά σχήματα ερμηνείας του. Απεναντίας, τον αντιμετωπίζει στην ουσιαστική του διάσταση, μέσα από τον πυρήνα και τη δομή των σχέσεων, μακριά από ομογενοποιήσεις, γενικεύσεις και δεσμεύσεις που στερούν τη θέαση ενός πολυκερματισμένου κόσμου. Την ίδια στιγμή, όμως, εμποτίζει το έργο του και με ποιητικό οίστρο, σύμβολα και λεπτουργικές συγκινήσεις, στοιχεία που συμπορεύονται με την κλινική ματιά ενός συνεπούς νατουραλισμού, αλλά και τη μακρινή ηχώ ενός Παραλόγου που αφουγκραζόμαστε μέσα από την απροσπέλαστη διάσταση μεταξύ ενός ασφυκτικού «εντός» και ενός απειλητικού «εκτός».
Η παράσταση στο θέατρο «Σταθμός»
Αυτή την πολυσημία της δραματουργίας του Κατσικονούρη φάνηκε να τη διαχειρίζεται με σύνεση και σεβασμό η γραμμή της Ερμίνας Κυριαζή και του Μάνου Καρατζογιάννη, δίνοντας μια δημιουργία, από το πρώτο έως το τελευταίο λεπτό, μεστή, συγχρονισμένη και συγκροτημένη. Ασφαλώς θα μπορούσε να αμβλυνθεί η κάπως οριζόντια ηθογραφική αποτύπωση της μητέρας από την Στέλλα Γκίκα ή να ελεγχθεί η αισθητή αντίσταση των δραματικών κορυφώσεων στην ερμηνευτική ιδιοσυγκρασία του Λευτέρη-Μάνου Καρατζογιάννη. Εντούτοις, ο τελευταίος κομίζει μια ερμηνεία του ψυχικά ασταθούς ήρωά του πέρα και πάνω από τους αναγκασμούς μιας ψυχρής ανατομίας, επιτρέποντας κομψές ανάσες χιούμορ που ξεπηδούν σαν ριπές μέσα από ένα πηγαίο σκηνικό ένστικτο. Ο Δημήτρης Πασσάς (Αντώνης) δίνει ένα ολοκληρωμένο δείγμα ως τραγική φιγούρα στην άνιση μάχη με τη λήθη, με τον τελικό μονόλογο-εξομολόγηση να ανασύρει κάτι από τη βαθύτερη ανθρώπινη ουσία. Όσο για την Ελένη Σακκά, ιδού ένα τρανό παράδειγμα τού πώς ένα ακόμα υπό διαμόρφωση ταλέντο μπορεί να καταστεί ερμηνευτικά ευεργετικό μέσα στην απροσχημάτιστη αλήθεια του! Η σκηνογραφική δημιουργία του Άγγελου Αγγελή προδίδει το σχιζοειδές προσώπων και καταστάσεων, υπονοώντας μαζί και μια έξοδο προς άγνωστη κατεύθυνση, ενώ η μουσική του Νεοκλή Νεοφυτίδη περιρραίνει τη σκηνή με ήχους ως παράλληλος λόγος και όχι, μονοσήμαντα, ως ντεκόρ.
