Πολύ πριν η διακειμενικότητα θεμελιωθεί εννοιολογικά στα τέλη της δεκαετίας του 1960 από την Τζούλια Κρίστεβα και καταστεί, είτε από την οπτική των στρουκτουραλιστών είτε των αποδομιστών, μια νέα θεωρία ανάγνωσης της λογοτεχνίας, διέτρεχε σιωπηρά την Ιστορία του Θεάτρου ως η κατεξοχήν πρακτική που διαμόρφωνε και καθόριζε τα θέματα των μεγάλων δραματουργών. Στην αρχαία τραγική ποίηση αυτό που αντιλαμβανόμαστε σήμερα ως διακειμενικότητα δεν εκφραζόταν μόνο μέσα από την αξιοποίηση των εμβληματικών μύθων ή των ομηρικών επών, αλλά και από έναν «υπόγειο» διάλογο μεταξύ των ποιητών υπό τη μορφή αναφορών και παραπομπών σε παλαιότερες εκδοχές των θεμάτων.
Στη ρωμαϊκή εποχή οι ποιητές ανέτρεχαν κατά κόρον στα αρχαιοελληνικά πρότυπα προσδίδοντάς τους, ωστόσο, τα δικά τους χαρακτηριστικά, ενώ στην Ελισαβετιανή περίοδο οι μεγάλες σαιξπηρικές δημιουργίες άντλησαν υλικό από τον Πλούταρχο, τον Βοκάκιο, τον Οβίδιο ή τον Πλαύτο. Η Commedia dell’arte, παρά το γεγονός ότι άφησε ως παρακαταθήκη τύπους και τεχνικές, και όχι κείμενα, είναι προφανές ότι βρίσκεται σε μια στενή διακειμενική σχέση συνάφειας με το περιεχόμενο και το ύφος της μολιερικής γραφής. Ο Ίψεν όταν οικοδομούσε τους διάσημους γυναικείους χαρακτήρες του, από την πένα του ξεπηδούσαν όλες οι μεγάλες μορφές της σκανδιναβικής μυθολογίας, ενώ ο αρχαίος κόσμος σε συνύφανση με τις προκλήσεις της εποχής τους απασχόλησαν τα γραπτά συγγραφέων όπως του Τζωρτζ Μπέρναρ Σω, του Ζαν Ζιρωντού, του Ζαν Ανούιγ, του Μπέρτολτ Μπρεχτ και πολλών άλλων.
Ο Ρολάντ Μπαρτ, από τους βασικούς εκπροσώπους του δομισμού, διατυπώνοντας τον θάνατο του συγγραφέα σκιαγράφησε τη μορφή του γραφέα ως κάποιου που δεν προηγείται μιας γραφής, την οποία υπερβαίνει, που δεν συνιστά ο ίδιος ένα υποκείμενο, του οποίου κατηγορούμενο είναι το βιβλίο του, αλλά ως ταυτόχρονου με το κείμενο γεννήματος, στο χρόνο της ατομικής διατύπωσης, στο εδώ και τώρα. Όσο για τη θεωρία της αποδόμησης το σημαίνον βρίσκεται σε μια διαρκή περιπλάνηση, αναζητώντας ένα σημαινόμενο που αδυνατεί, εντέλει, να εντοπίσει…
Όλη αυτή η ανά τους αιώνες ατέρμονη περιπέτεια γραφής, η κατά μέτωπον αναμέτρηση ή ακόμα και οι σκιαμαχίες με πρότυπα, μέσα στις συντεταγμένες της μεταμοντέρνας ρευστότητας θολώνει επικίνδυνα. Το νέο τοπίο που διαγράφεται θέλει κομβικά κέντρα βάρους, πρωτότυπα υλικά που γέννησαν έμπνευση και αναγεννητική δυναμική, να αντιμετωπίζονται προσχηματικά. Θέλει τις θεματολογίες να εξαργυρώνονται στο «ταμείο» της βιομηχανίας της πληροφορίας και του θεάματος και την εξαντλητική κατανάλωση του ανθρώπου από την εικονική πραγματικότητα. Θέλει την παραμόρφωση της ατομικής εμπειρίας, που, αδυνατώντας να προσλάβει καλλιτεχνική απόδοση και ποιότητα, γίνεται φαντασίωση και μυθολογία.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Η αύρα που διαπερνά την «Τζούλια» του Τάσου Ιορδανίδη (δημιουργία που συστήνεται, κατά κάποιο τρόπο, ως σαρξ εκ της σαρκός της στριντμπεργκικής «Δεσποινίδας Τζούλιας») παραπέμπει περισσότερο σε ατμόσφαιρες της τελευταίας περιόδου του Τένεσι Ουϊλιαμς, στο «Τwo-Character play» («Outcry») για παράδειγμα, όπου πραγματική ζωή και θεατρική σκηνή δημιουργούν ένα ιδιότυπο σμίξιμο μέσα στο οποίο λαμβάνει χώρα η υπαρξιακή αναζήτηση. Ωστόσο, παρά το ηχηρό δάνειο για τον τίτλο του έργου από το όνομα της ηρωίδας του Στρίντμπεργκ, η σύλληψη του συγγραφέα και σκηνοθέτη δεν συνδιαλέγεται οργανικά με το πρωτότυπο.
Το σύμπαν στο έργο του μεγάλου Σουηδού, που οριζόταν από τον συντελούμενο μέσα σε ένα αποκρυφιστικό περιβάλλον διανοητικής μάχης, διάσπασης του Εγώ και εξονυχιστικής παρατήρησης (djurförsök) της παθολογίας της ανθρώπινης συμπεριφοράς θάνατο της Ψυχής, προβάλλεται ως πόλος απέναντι σε ένα δραματουργικής υφής μωσαϊκό ατομικών δραμεντί, τοποθετημένων στο οικείο, αυτοαναφορικό περιβάλλον του θεάτρου, εντός του οποίου ξεκαθαρίζονται όλοι οι λογαριασμοί. Τίποτα δεν συνδέει τη διαδικασία υποβολής, του «ψυχικού φόνου», της καταρράκωσης και συντριβής της Ψυχής (όπως περιγράφονται από τον Στρίντμπεργκ ως μια οντολογικών διαστάσεων πορεία που προϋπάρχει του θεάτρου) με τις τυπολογίες, τα κοινωνικά συμπτώματα και τα ατομικά αδιέξοδα με αποχρώσεις σπεκτάκλ που σκιαγραφεί ο Τάσος Ιορδανίδης στη δική του εκδοχή. Ούτε, ασφαλώς, η επίκληση του νατουραλισμού σήμερα (στο βαθμό που «Η Δεσποινίς Τζούλια» θεωρείται ένα μανιφέστο του, παρότι είναι πρόδηλο ότι φέρει και ρίζες εξπρεσιονιστικές) συγκροτεί μια σύγχρονη πρόταση ερμηνευτική, με εξαίρεση ίσως μια ενδεχόμενη εστίαση στην κλινική, ψυχαναλυτική παρατήρηση, με την οποία αυτός συνδέεται, που πάντοτε έλκει το ενδιαφέρον. Στην πραγματικότητα, ο σκηνοθέτης-συγγραφέας καταφεύγει σε μια εναλλαγή εισόδου-εξόδου από την ψευδαίσθηση, παίζοντας με τα υποκριτικά φίλτρα και τον μετα-λόγο που εμπερικλείεται στην ερμηνεία. Είναι αλήθεια ότι η σκηνοθεσία, διαθέτοντας «σκεπτόμενες» ανάσες, καθώς και οι ερμηνείες (Ευσταθία Τσαπαρέλη, Κυριάκος Σαλής, Δήμητρα Βήττα, Μαρία Καρτσαφλέκη) συνιστούν ένα συγκρατητικό για το ενδιαφέρον του θεατή πλέγμα. Εντούτοις, οι οποιεσδήποτε σκηνοθετικές και ερμηνευτικές δεξιότητες δεν ακυρώνουν την αδήριτη ανάγκη για μια συμπόρευσή τους με πιο στέρεες, περισσότερο δομημένες και εμβριθέστερες δραματουργικές προσεγγίσεις.
Διαβάστε επίσης:
Τζούλια, από τον Τάσο Ιορδανίδη για δεύτερη χρονιά στο θέατρο Άλφα