Σχεδόν πενήντα χρόνια από την τελευταία παρουσίασή της από τη Λυρική, η όπερα “Περουζέ” του Θεόφραστου Σακελλαρίδη αναβιώνει στο Ηρώδειο για δύο βραδιές (16 και 17 Ιουνίου), στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών. Εγχείρημα ιδιαίτερα ενδιαφέρον, αν αναλογιστεί κανείς πόσο σπάνια παρακολουθούμε ελληνικές όπερες στην πλήρη εκδοχή τους.
Ο Βύρων Φιδετζής, έχοντας αφιερώσει πολλά χρόνια στην έρευνα γύρω από την ελληνική έντεχνη μουσική, θέλησε να παρουσιάσει την ξεχωριστή αυτή δημιουργία με μια σημαντική “σύμπραξη δυνάμεων”, όπως λέει και ο ίδιος. Έτσι, μεταξύ άλλων, ενώνονται επί σκηνής από τη δική του μουσική διεύθυνση σπουδαίοι και αναγνωρισμένοι λυρικοί τραγουδιστές, δύο μεγάλες ορχήστρες με σημαντική διαδρομή και ένας σκηνοθέτης με πολύτιμη γνώση πάνω στο μουσικό θέατρο.
Στην συνέντευξη που ακολουθεί, ο μαέστρος εξηγεί τους λόγους που αξίζει να παρακολουθήσουμε ξανά την “Περουζέ”, ενώ μιλά και για τη μουσική που τον εμπνέει, γεννώντας του την επιθυμία να συνεχίσει τις προσπάθειες για ανάδειξη διαφόρων σπουδαίων έργων και συνθετών.
– Τι σας γοήτευσε τόσο στην «Περουζέ» ώστε να επιδιώξετε να ανέβει τόσα χρόνια μετά την τελευταία της παρουσίαση;
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Από τα διαβάσματα, τις μελέτες και τις διάφορες συζητήσεις που έκανα με ανθρώπους του χώρου, είχα μια εικόνα ότι επρόκειτο περί μιας πολύ μεγάλης θεατρικής επιτυχίας . Η «Περουζέ» ήταν μια δραματική όπερα – το τονίζω αυτό γιατί παρουσιάζεται εσφαλμένα ως οπερέττα – που είχε κάνει θεατρικό πάταγο στην Αθήνα.Σκεφτείτε ότι παίχτηκε στις 9 Αυγούστου του 1909 για πρώτη φορά και τον Σεπτέμβριο του επόμενου έτους έγινε η πεντηκοστή παράσταση, παρουσία του βασιλέως, που προλόγισε ο Γρηγόριος Ξενόπουλος. Δηλαδή σε ένα χρόνο μέσα, στην Αθήνα των 150.000 περίπου κατοίκων έκανε πενήντα παραστάσεις. Που σημαίνει ότι την είδαν και την άκουσαν σχεδόν όλοι!
Εκτός αυτού, βρήκα διάφορα ντοκουμέντα που αποδείκνυαν ότι το έργο αυτό παίχτηκε πολλές φορές και εκτός Αθηνών: στον Πειραιά, στην Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αλεξάνδρεια, στο Κάιρο, στην Πάτρα και στην Θεσσαλονίκη. Όλα αυτά μέχρι το 1950 που παίχτηκε τελευταία φορά από την Εθνική Λυρική Σκηνή και μετά σιώπησε.
Έπειτα περιέχει κάποια κομμάτια πασίγνωστα, όπως την άρια «Νεράιδα του Γιαλού». Ακόμα και σήμερα όποιος ανοίξει το YouTube μπορεί να ανακαλύψει διάφορες εκτελέσεις της. Θέλω να πω, πως με τα μέτρα της εποχής εκείνης ήταν ένα πάρα πολύ διαδεδομένο έργο. Και αυτό με οδήγησε να ξαναδώ όλη την όπερα. Με βοήθησε πολύ ο μουσικολόγος Γιώργος Λεωτσάκος ο οποίος είχε διασώσει την παρτιτούρα της ορχήστρας, παραλαμβάνοντάς την από τον παλιό μαέστρο της ΕΛΣ, τον Τότη Καραλίβανο. Λόγω υγρασίας το χειρόγραφο είχε φθαρεί πολύ και έτσι δόθηκε απ’ τον Λεωτσάκο στο Μουσείο Μπενάκη, γιατί στην κατάσταση που το είχε παραλάβει ήταν αδύνατον να φωτοτυπηθεί. Εκεί το συντήρησαν, φωτογραφήθηκε και πάνω στην φωτοτυπία που έγινε συμπλήρωσα όσα στοιχεία είχαν καταστραφεί κι έλειπαν. Έτσι, σώθηκε και αναδημιουργήθηκε η παρτιτούρα ώστε να μπορέσει να ξαναπαιχτεί.
Σε αυτό το σημείο, επιτρέψτε μου να πω κάτι πολύ σημαντικό… Είμαι ευτυχής που πλαισιώνουν την παράσταση καταπληκτικοί τραγουδιστές. Η Κασσάνδρα Δημοπούλου, που ερμηνεύει τον ομώνυμο ρόλο είναι εξαιρετική μουσικός, παίζει βιολοντσέλο και έχουμε μια πνευματική συγγένεια, αφού και εγώ είμαι βιολοντσελίστας. Ο Φίλιππος Μοδινός είναι ένας λαμπρός τενόρος. Είχα την ευτυχία να συνεργαστώ μαζί του πέρυσι, στην όπερα του Σαμάρα «Δεσποινίς ντε Μπελ-Ιλ». Με την εξαιρετική σοπράνο Άννα Στυλιανάκη συνεργαστήκαμε και πριν δύο χρόνια στην Νυρεμβέργη. Επίσης, ο Πέτρος Μαγουλάς ερμηνεύει εκπληκτικά τον Τσιγγάνο και βέβαια, ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος, ο οποίος είναι ο διεθνής της παρέας και κάνει την εισαγωγή της όπερας με ένα υπέροχο τραγούδι. Αν σκεφτούμε ότι η αρχή είναι το ήμισυ του παντός, είναι ευλογία για μένα να έχω μαζί μου στην «Περουζέ» αυτόν τον παλιό μου φίλο, συνεργάτη και καλλιτεχνικό συνοδοιπόρο.
Ως προς τα σύνολα, έχουμε την καθοριστική συμμετοχή της καταξιωμένης πλέον Φιλαρμόνιας Ορχήστρας Αθηνών (ΦΟΑ), της οποίας έχω την τιμή να είμαι ο καλλιτεχνικός διευθυντής , καθώς και την σύμπραξη δύο χορωδιών: Εκείνης του Μουσικού Τμήματος του Πανεπιστημίου Αθηνών με τον καθηγητή Νίκο Μαλιάρα, πολύτιμο συνεργάτη και πρωτοστάτη στην ίδρυση της ΦΟΑ, και εκείνης της Μικτής Χορωδίας Θεσσαλονίκης με την Μαίρη Κωνσταντινίδου. Η τελευταία είχε τραγουδήσει κοντσερτάντε την «Περουζέ» μαζί μου, στις 16 Μαΐου 2001, πρώτη φορά μετά από 50 χρόνια, συμπράττοντας με την εξαίρετη Συμφωνική Ορχήστρα του Δήμου Θεσσαλονίκης.
Έτσι για το ανέβασμα της «Περουζέ», έχουμε σήμερα μαζί με την εκπληκτική θεατρική ομάδα του σκηνοθέτη μας Θοδωρή Αμπαζή, μια υπέροχη συγκέντρωση καλλιτεχνικών δυνάμεων.
Και εδώ θέλω πολύ να ευχαριστήσω τους υπεύθυνους του Φεστιβάλ, κυρίως τον Βαγγέλη Θεοδωρόπουλο και τον Κώστα Πηλαβάκη, που μας εμπιστεύτηκαν και αποδέχθηκαν την πρότασή μας.
– Ποιες επιρροές εντοπίζετε στο συγκεκριμένο έργο του Σακελλαρίδη;
Η μουσική έχει πολύ ενδιαφέρον, με ποικίλα στοιχεία περασμένα μέσα από το χωνευτήρι του ταλέντου του Σακελλαρίδη. Το να είναι ένας συνθέτης μελωδός, είναι ιδιαίτερο προσόν. Υπάρχουν μεγάλοι συνθέτες που δεν είχαν ευκολία στη μελωδία. Ο Σακελλαρίδης το είχε αυτό το ταλέντο και η μελωδία του «ρέει». Θα δείτε στοιχεία από δημοτικό τραγούδι, από βιεννέζικη οπερέττα και από έναν ανατολισμό που ήταν στη μόδα στα χρόνια της μπελ επόκ. Όλα αυτά δένουν άψογα μεταξύ τους. Είναι πολύ θεατρικό και ό,τι πρέπει για το Ηρώδειο, καθώς έχει μικρή διάρκεια, με δύο πράξεις 45 λεπτών η καθεμία.
Ο Σακελλαρίδης είναι πολύ νέος όταν γράφει την «Περουζέ». Ο πατέρας του, Ιωάννης, είναι ο μουσικοδιδάσκαλος που έκανε μια δική του ανάγνωση της βυζαντινής μουσικής, ενώ ο ίδιος σπούδασε στο Μόναχο και ήταν εξαιρετικά μεγάλο μουσικό ταλέντο. Όταν γύρισε στην Ελλάδα έγραψε με συγκεκριμένη αφορμή -την οποία και θα σας πω- την «Περουζέ». Υπάρχουν περίπου ακόμα τρεις όπερες των πρώτων χρόνων του, που δυστυχώς έχουν χαθεί και δεν είναι διαθέσιμες πουθενά. Μετά βέβαια, σύνθεσε έναν μεγάλο αριθμό από οπερέττες, όπως είναι ο «Βαφτιστικός», που κατέστησαν και το όνομά του αθάνατο.
Τώρα ως προς την ερωτικής φύσεως ιστορία που σας ανέφερα, μου τη διηγήθηκε ο γιος του, Γιάννης, συνθέτης και αυτός, ο οποίος ζούσε σαράντα χρόνια στο Σικάγο και φέτος δυστυχώς πέθανε, με αποτέλεσμα να μην προλάβει να παρακολουθήσει επί σκηνής την αναβίωση της όπερας του πατέρα του. Εκείνος λοιπόν μου αποκάλυψε την εξής ιστορία: Ο Σακελλαρίδης ήταν βαθειά ερωτευμένος με μια κοπέλα, της οποίας η μάνα ήταν η περίφημη Ρεβέκκα, η μέτζο σοπράνο. Για αυτήν έγραψε την «Περουζέ», με την ελπίδα να την πείσει να του δώσει την κόρη της! Όπερ και εγένετο. Και σύζυγος της Ρεβέκκας ήταν ο Στέφανος Βαλτετσιώτης, συνθέτης και μαέστρος του Ελληνικού Μελοδράματος από την Ερμούπολη, που ήταν και ο πρώτος που διηύθυνε την «Περουζέ». Δηλαδή όλο αυτό έγινε μια οικογενειακή υπόθεση. Και μού λεγε γελώντας ο γιος του Σακελλαρίδη πως «καρπός» της «Περουζέ» ήταν εκείνος!
– Πώς καταγράφεται κατά τη γνώμη σας η ιστορική πραγματικότητα μέσα από το λιμπρέτο της «Περουζέ»;
Κατ’ αρχήν, θέλω να πω πως με αυτά τα φαινόμενα που βλέπουμε σήμερα στην Ευρώπη, όπως τα προσφυγικά κύματα που έρχονται σε εμάς, η όπερα παρουσιάζει ένα μεγάλο ενδιαφέρον γιατί περιέχει έντονα αυτό το στοιχείο. Διαδραματίζεται σε ένα παραθαλάσσιο χωριό όπου εμφανίζονται κάποια στιγμή τσιγγάνοι. Ξεκινά μια αντιπαλότητα, κάποιοι ντόπιοι λένε πως κι αυτοί είναι άνθρωποι, κάποιοι άλλοι τους αντιμετωπίζουν εχθρικά. Τελικά αποφασίζουν να τους αφήσουν να μείνουν. Η σύντροφος του βασιλιά των τσιγγάνων, η Περουζέ, μαγεύει τον Θάνο, τον πρωταγωνιστή ο οποίος είναι και αρραβωνιασμένος με την Ανθούλα. Αν και η Περουζέ τον προειδοποιεί ότι είναι επικίνδυνο, τα παρατά όλα για να είναι μαζί της. Το τέλος βέβαια, είναι προδιαγεγραμμένο. Ο τσιγγάνος βασιλιάς την εγκαλεί για την απιστία της, σκοτώνει τον Θάνο και αφού ρωτά τη φυλή του για την ποινή που επιβάλλεται σε αυτές τις περιπτώσεις, προτρέπει τους δικούς του να σκοτώσουν και την κοπέλα.
Οι ομοιότητες με το σήμερα θα έλεγα ότι είναι, τηρουμένων πάντα των αναλογιών, εξαιρετικά εντυπωσιακές. Πρέπει να τονίσω και την αμεσότητα και θεατρικότητα του λιμπρέτου που οφείλεται στον σημαντικό θεατρικό συγγραφέα της εποχής Γεώργιο Τσοκόπουλο.
– Μιλήστε μας για τη συνεργασία με την Φιλαρμόνια ορχήστρα Αθηνών και τον Θοδωρή Αμπαζή.
Τον Θοδωρή Αμπαζή τον ξέρω πολλά χρόνια. Παρακολουθώ την πολύχρονη και θαυμαστή θεατρική του πορεία. Θεωρώ ωστόσο ότι πάνω από όλα είναι ένας εξαιρετικός συνθέτης, κάτι που ίσως λόγω της μεγάλης και πολύπλευρης θεατρικής του δραστηριότητας περνά κάπως απαρατήρητο. Έχει μεγάλη σημασία ένας άνθρωπος που σκηνοθετεί όπερα να ξέρει μουσική σε τέτοιο βάθος. Αυτό είναι μια πολύ ευτυχής συγκυρία.
Ως προς την Φιλαρμόνια, ήταν μια ιδέα που η υλοποίησή της ξεκίνησε απ’ τον καθηγητή Νίκο Μαλιάρα και την κοινή ιδεολογική μας αφετηρία. Συνεργαζόμαστε άλλωστε οι δυο μας πολλά χρόνια προς στην ίδια πάντοτε κατεύθυνση: την ανάδειξη και προβολή όλων των δημιουργικών περιόδων της Νεοελληνικής Μουσικής Δημιουργίας. Η ΦΟΑ ιδρύθηκε το 2016 με αυτόν ακριβώς τον κύριο στόχο, να προβάλλει την ελληνική μουσική των 200 και πλέον ετών. Νομίζω ότι σε αυτήν την πορεία που χαράξαμε, ήμασταν ιδιαίτερα συνεπείς και μέχρι στιγμής πιστεύω ότι κάναμε αρκετά ουσιαστικά πράγματα.
– Υπάρχει θεωρείτε διάθεση και δυνατότητα να γραφτεί σήμερα μουσική με κλασικά μοτίβα;
Αρχικά να πούμε, πως ο όρος «κλασική μουσική» επιστημονικά και αισθητικά είναι ταυτισμένος με μια συγκεκριμένη εποχή, της Βιέννης από τα μέσα του 18ου αιώνα μέχρι τις αρχές του 19ου. Από εκεί και πέρα, κάθε εποχή αναγνωρίζει και εντάσσει κλασικά στοιχεία στην πνευματική και καλλιτεχνική της παραγωγή, με τον δικό της τρόπο. Σήμερα, ο κόσμος είναι εξαιρετικά ανοιχτός, πολλές οι επιρροές και μεγάλη η διάθεση για ανασύνταξη των μουσικών δημιουργικών δυνάμεων πέρα από δογματισμούς. Το ρεύμα της μεγάλης ανάπτυξης της μουσικής που προέκυψε από τη δυτική Ευρώπη με τους συνθέτες που έδωσε η Ιταλία, η Γερμανία, η Αυστρία και η Γαλλία, οδήγησε σε έναν «απόλυτο» μουσικό πολιτισμό, σε ένα εκρηκτικό σημείο ανάπτυξης.
Μετά υπήρξε μια προβληματική, του «πώς πάμε παρακάτω;». Εκεί από έναν «υπερ-πολιτισμό», φτάσαμε στον «υπερ-κορεσμό». Απ’ τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα και μετά υπήρξε επίσης το σταδιακό φαινόμενο μιας μουσικής πιο απλής από την οπερέττα και το μιούζικαλ ως το απλό τραγούδι. Ο φιλόμουσος κόσμος σιγά – σιγά άρχισε να νιώθει πως η αυτοθαυμαζόμενη avant garde «δεν ήταν για αυτόν» κι έτσι επήλθε βαθμιαία και σε παγκόσμιο περίπου επίπεδο ένας μουσικός διχασμός ανάμεσα στο σοβαρό και το ελαφρό, το βαθύ και το επιφανειακό, κτλ. Βέβαια όλα αυτά λέγονται εντελώς και ίσως επικινδύνως συνοπτικά. Ας ειδωθούν κυρίως ως αίσθηση ενός μουσικού στις μέρες μας.
Πιστεύω οδηγούμαστε σε μια νέα αντιμετώπιση της έννοιας της μουσικής δημιουργίας δίχως δογματισμούς αλλά με αναγκαίο σεβασμό της επιστήμης της μουσικής, όπως την σμίλεψαν οι αιώνες. Το προσωπικό μου συμπέρασμα είναι πως δεν μπορεί να αποξενωθεί η καλλιτεχνική δημιουργία από τον παράγοντα άνθρωπο. Έχω κάνει και εγώ σύγχρονη μουσική κι έχω δει πάμπολλα έργα που παίχτηκαν σε πρώτη παγκόσμια εκτέλεση, που στάθηκε κυριολεκτικά η πρώτη και η τελευταία τους. Αν η ίδια η μουσική δεν έχει μέσα της το στοιχείο της βιωσιμότητας, το στοιχείο της έλξης, τότε δεν υπάρχει ουσία… Ο συνθέτης πεθαίνει. Κάποιος επιγενόμενος μουσικός θα είναι δυνάμει ο επόμενος εκτελεστής ενός κομματιού. Εάν το ίδιο το κομμάτι δεν διαθέτει την ομορφιά ή οποιοδήποτε άλλο στοιχείο να τον θέλξει και να τον τραβήξει, τότε παραμένει νεκρό.
Με αυτήν την έννοια και για να επιστρέψουμε στην αρχική μας συζήτηση, η «Περουζέ» του Θεόφραστου Σακελλαρίδη εμπεριέχει το πολύτιμο στοιχείο της έλξης. Πιστεύω ότι ο κόσμος που θα τη δει, θα δικαιώσει όσους την ανέδειξαν σε θεατρική επιτυχία 100 χρόνια πριν!
– Εσείς ως μουσικός πού θα λέγατε ότι βρίσκετε περισσότερο τον εαυτό σας; Σας ενδιαφέρει η ανάδειξη παραγνωρισμένων έργων όπως η «Περουζέ», η σύνθεση ή η επανεκτέλεση κλασικών αριστουργημάτων;
Η σύνθεση ήταν ένα νεανικό όνειρο. Αλλά κατάλαβα ότι είναι μια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση και πρέπει κανείς να έχει ένα μεγάλο ταλέντο, πείσμα και πίστη στον δημιουργικό τομέα της μουσικής. Χωρίς να θέλω να υποτιμήσω την έννοια του τραγουδιού, υπερτιμήθηκε στον τόπο μας η έννοια τραγούδι και επικαλύφθηκε απ΄αυτήν η αξιακή έννοια της μουσικής, πράγμα που είναι και άδικο και κυρίως λάθος. Για μένα σύνθεση είναι και παραμένει η μεγάλη κατάκτηση της Κεντρικής Ευρώπης με τα συμφωνικά έργα, τα έργα μουσικής δωματίου και βέβαια, την όπερα.
Εγώ φυσικά πιστεύω ότι ο μουσικός πρέπει να είναι σε όλα τα είδη και τις εποχές της μουσικής μέσα. Δεν μπορώ να δεχτώ έναν μουσικό να υποστηρίζει πως κάνει μόνο Μότσαρτ ή Μπαχ. Δεν είναι στα δικά μου μέτρα. Ο μουσικός πρέπει να «απλωθεί» και να διευρύνει τις δικές του γνώσεις και εμπειρίες.
Ως προς την έρευνα πάνω στην ελληνική μουσική, αυτή η αγάπη προέκυψε από τους δασκάλους που είχα, όπως ο Σόλων Μιχαηλίδης, ο μεγάλος Βύρωνας Κολάσης, ο Ανδρέας Παρίδης, ο Αντίοχος Ευαγγελάτος και ο Τότης Καραλίβανος. Αυτοί οι άνθρωποι μού έδειξαν το δρόμο. Στην συνέχεια έψαξα και βρήκα κάποια σπουδαία κατ’ εμέ πράγματα που θεώρησα ότι άξιζαν τον κόπο να γίνουν γνωστά και να τα θησαυρίσει η συλλογική μας συνείδηση. Προσπαθώ ως ερμηνευτής να εστιάζω εκτός από το ευρύτερο διεθνές ρεπερτόριο και στο ελληνικό, ώστε όσα έχω μάθει, να γίνουν κατά το δυνατόν κτήμα του κοινού. Η κοινή γνώμη για τη μουσική σχηματίζεται από την κοινή ακρόαση. Όσο πιο συχνά και διεξοδικά ακουστεί ένα κομμάτι, έτσι και μόνο θα καταλήξει σταδιακά στην κοινή συνείδηση πως είναι άξιο προσοχής ή όχι. Αλλά για να συμβεί αυτό, πρέπει να ακουστεί. Εάν δεν ακουστεί, είναι σαν να μην υπάρχει. Αυτό συμβαίνει σε κάθε γενιά γιατί κάθε νέα γενιά πρέπει να ξανακούσει για να κρίνει, μιας και διαθέτει τα δικά της δεδομένα αποτίμησης.
– Σας ευχαριστώ θερμά!
Κι εγώ, να είστε καλά.