Η επιτυχημένη έκθεση Whose Expression? ρίχνει φως στην ως τώρα άγνωστη σχέση των Γερμανών εξπρεσιονιστών Die Brücke (1905-13) και τη γερμανική αποικιοκρατία. Παρουσιάζει την ένταση ανάμεσα στο έντονο ενδιαφέρον για τους πολιτισμούς των αποικιών και την οικειοποίηση στοιχείων τους, που χαρακτηρίζουν το έργο των ‘Εριχ Χέκελ, Έρνστ-Λούντβιχ Κίρχνερ, Εμίλ Νόλντε, Μαξ Πέχσταϊν και Κάρλ Σμίντ-Ρότλουφ, οι οποίοι αντιλήφθηκαν αυτούς τους πολιτισμούς ως αντίθετους προς την μεγαλοαστική κουλτούρα της εποχής τους.
Οι καλλιτέχνες αυτοί χρησιμοποίησαν υφολογικά χαρακτηριστικά των πολιτισμών της Αφρικής, της Ωκεανίας και της Ινδίας στο δικό τους έργο, χωρίς να λάβουν υπόψη την αποικιοκρατική προέλευση και την ακραία ανισορροπία δυνάμεων που ενείχε αυτή η οικειοποίηση. Στο επίκεντρο βρίσκονται τα χάλκινα γλυπτά του Μπενίν (Νιγηρία), φτιαγμένα κατά τον 12ο-19ο αιώνα για το βασιλικό παλάτι του Μπενίν, τα οποία κλάπηκαν από τις βρετανικές αποικιακές δυνάμεις το 1897 και κατόπιν πουλήθηκαν σε μουσεία και συλλογές ανά τον κόσμο. Τον Οκτώβριο του 2021 η Γερμανία δεσμεύτηκε να επιστρέψει τα γλυπτά Μπενίν από γερμανικά μουσεία.
Οι ιδέες και αντιλήψεις των καλλιτεχνών της Γέφυρας (Die Brücke) για αυτές τις κουλτούρες προέρχονταν από σχέδια και ζωγραφικά έργα που έκαναν στις αίθουσες των εθνογραφικών μουσείων της Δρέσδης και του Βερολίνου. Μόνο ο Νόλντε και ο Πέχσταϊν ταξίδεψαν στις αποικίες του Νότιου Ειρηνικού, ενώ οι υπόλοιποι ήρθαν σε επαφή με τους πολιτισμούς αυτούς μέσα από έργα τέχνης και γηγενείς των αποικιών μέσα στη Γερμανία. Έτσι οι αντιλήψεις τους διαμορφώθηκαν μέσα από τη λογοτεχνία, τις παραστάσεις τσίρκων, τα βαριετέ και τους λεγόμενους ανθρώπινους ζωολογικούς κήπους, που παρουσίαζαν τους ανθρώπους ως αντικείμενα. Κάποιοι από αυτούς υπήρξαν μοντέλα για πορτραίτα και γυμνά των Γερμανών ζωγράφων. Η έκθεση παρουσιάζει τις ζωές αυτών των μοντέλων και τις προσεγγίσεις των ζωγράφων.
Η επιρροή της αποικιοκρατίας στο γερμανικό εξπρεσιονισμό δεν έχει εξεταστεί ως σήμερα σε βάθος. Κατά την προετοιμασία της έκθεσης, οι επιμελητές ήρθαν σε επαφή με ρατσιστικές απεικονίσεις, τόσο μέσα από έργα όσο και τη χρήση της γλώσσας. Σε τίτλους έργων, έντυπα, γράμματα και αρχειακό υλικό αντιμετώπισαν σχόλια υποτιμητικά που δήλωναν την έννοια του ‘ξένου’ με αρνητικό τρόπο. Όλοι οι καλλιτέχνες της ομάδας συνέλεγαν έργα που σχετίζονταν με τις αποικίες. Ο Σμίντ-Ρότλουφ είχε στην κατοχή του περισσότερα από εκατό έργα από περισσότερες από είκοσι περιοχές του κόσμου, που αγόραζε ή του χάριζαν από τη δεκαετία του 1910. Οι καλλιτέχνες δεν ακολουθούσαν κάποιο επιστημονικό ή μουσειακό σύστημα ταξινόμησης των έργων, αλλά συνέλεγαν ό,τι τους άρεσε προσωπικά. Σήμερα δεν έχουμε πολλές πληροφορίες για την προέλευση αυτών των αντικειμένων ή τους δημιουργούς τους, όπως και για τις συνθήκες κάτω από τις οποίες έφτασαν στην Ευρώπη.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Τη δεκαετία του 1930 οι ζωγράφοι της Γέφυρας έγιναν τα θύματα της ναζιστικής προπαγάνδας λόγω του έντονα προσωπικού ύφους των έργων τους και την επιρροή από μη ευρωπαϊκές κουλτούρες. Μετά τον πόλεμο, η τέχνη τους επαναξιολογήθηκε και τα μέλη της παρουσιάζονταν ως πρώην διωκόμενοι καλλιτέχνες, ακόμα και ο Νόλντε που υπήρξε μέλος του ναζιστικού κόμματος. Η ιστορία της τέχνης έδωσε λίγη σημασία στην καταγωγή της εικαστικής γλώσσας των εξπρεσιονιστών, ιδίως το στοιχείο που καλείται Πριμιτιβισμός (Primitivism), δηλαδή την επιδίωξη της δημιουργίας έργων που μοιάζουν ή έχουν γνωρίσματα πρώιμων ή μη ευρωπαϊκών πολιτισμών, οι οποίοι θεωρούνται μεν αυθεντικοί αλλά ταυτόχρονα και κατώτεροι, επειδή δεν έχουν ακολουθήσει την πρόοδο των πιο ‘ανεπτυγμένων’ χωρών. Ο πριμιτιβισμός των μελών της Γέφυρας εκτιμήθηκε μόνο ως μέρος της προσπάθειας τους για αυθεντικότητα στη δημιουργία τους και όχι μέσα στα ιστορικά και πολιτικά συμφραζόμενα του.
Το Δεκέμβριο του 1913 ο Νόλντε έφυγε για την Παπούα Νέα Γουινέα και τον επόμενο χρόνο ο Πέχσταϊν ταξίδεψε με την γυναίκα του Λόττε στα Νησιά Παλάου στη Μικρονησία. Ήλπιζαν να βρουν παρθένους παραδείσους και να βιώσουν εμπειρίες σε μέρη όπου η ανθρωπότητα ενωνόταν με τη φύση και βρισκόταν η απαρχή της ίδιας της τέχνης πέρα από την Ευρώπη. Στα έργα τους όμως παρέλειψαν την καταγραφή της οικονομικής, κοινωνικής και στρατιωτικής πραγματικότητας που επικρατούσε και έτσι έλειπαν τα μοντέρνα κτίρια, τα ευρωπαϊκά καράβια, οι στρατιωτικές δυνάμεις και οι εκπρόσωποι της ευρωπαϊκής γραφειοκρατίας. Επίσης, δεν υπάρχει αναφορά στην καταπίεση των γηγενών κατοίκων, παρόλο που αυτή η πτυχή αποκαλύπτεται στα γραπτά τους. Οι εικόνες τους μεταφέρουν το στερεότυπο των απάτητων Νότιων Θαλασσών, αλλά όχι μια κριτική ματιά στην αποικιοκρατική ηγεμονία και τα αφηγήματα της ανωτερότητας των κατακτητών.
Αντίθετα, ο Κίρχνερ δεν ταξίδεψε ποτέ εκτός Ευρώπης, αλλά ανέπτυξε τις εντυπώσεις του για τον ‘εξωτισμό’ των μερών αυτών από το ατελιέ του και μέσα από σχέδια, φωτογραφίες και ζωγραφιές. Εμπνεόμενος από στοιχεία της τέχνης και της αισθητικής της Ωκεανίας, της Κεντρικής και Δυτικής Αφρικής και της Ινδίας, δημιούργησε ένα εργαστήριο που εξελίχτηκε σε χώρο πειραματισμού για την τέχνη, τη σεξουαλικότητα και τον μη συμβατικό τρόπο ζωής, όπως έκανε και ο Χέκελ. Οι δύο καλλιτέχνες προσκαλούσαν στα στούντιο τους καλλιτέχνες των τσίρκων και χορευτές που τους θεωρούσαν εκπροσώπους του περιθωρίου της κοινωνίας.
Δυστυχώς τα μέλη της ομάδας Die Brücke ακολούθησαν τα στερεότυπα της εποχής τους που έβλεπαν τις μη ευρωπαϊκές κουλτούρες ως κατώτερες, ή μη εξελιγμένες. Το ενδιαφέρον τους για τα έργα τέχνης που αντίκρυζαν ήταν μόνο αισθητικό και χωρίς περαιτέρω έρευνα για τις ρίζες, τους δημιουργούς και την ιστορία τους, αλλά και χωρίς αναφορά στην αποικιοκρατική βία.
Πηγή: κείμενα της έκθεσης
